Le cabinet du Professeur Freud

D'une poétique à une politique du divan

Sylviane Lecoeuvre

5 - Max Ernst ou la poètique d'un divan surréaliste

Inspirés par le divan freudien et la création d’une situation dont on présume qu’elle favorise la régression vers des formations psychiques « originelles », les surréalistes disposent d’expériences «passives » similaires. En travers de leur route, ils trouveront des groupes révolutionnaires, pour lesquels au contraire, seuls les actifs sont les véritables sujets de l’histoire. La mésentente sera totale avec le futurisme italien et son représentant emblématique, Tomasio Marinetti qui s’enflamme pour la vitesse, la performance, la nécessité de la violence et de la guerre afin, écrit-il de « débarrasser l’Italie du culte archéologique ». La guerre comme seule hygiène du monde. Dans ce mouvement futuriste, qui se veut tout autant politique qu’artistique la main de l’artiste est l’instrument le plus apte à transmettre l’élan vital qui nourrit le monde moderne. Au même titre que leurs voisins allemands du Bauhaus, quelques membres, en quantité non négligeable, répondront aux sirènes du fascisme.

L’artiste surréaliste, en revanche, ne travaille que lorsqu’il dort ou plutôt, il dort pour travailler. Robert Desnos en apporte la preuve en 1922, lors d’une mémorable rencontre avec le groupe dans l’atelier de Breton, où s’aidant de quelques expédients au risque d’une désintégration psychique dangereuse, il sombre dans les plaisirs du demi-sommeil et se met à écrire, obéissant à « un diktat magique ».

Max Ernst est certainement l’artiste qui a le plus contribué au programme du surréalisme. Sans prétendre à l’exhaustivité, on peut affirmer qu’il est de ceux qui cherchera, après Goya, Courbet puis Picasso, Duchamp et les dadaïstes, à réorienter l’image pour la faire basculer dans l’horizontalité. Il est en effet communément admis que l’art et plus précisément l’art pictural ou cinématographique exige le maintien vertical du corps, que ce soit dans une position debout ou assise.

Or, Max Ernst tente de démontrer qu’à chaque position du corps correspond une subjectivité artistique spécifique. Contre les évidences, la position la plus passive serait donc en mesure de produire, dans le champ de l’art, des possibilités de subjectivation, à l’encontre des représentations habituelles de la supposée grande activité créatrice du peintre. Encore faut-il trouver une technique picturale compatible avec l’inactivité, qui plus est, une inactivité de la main. Trouver le moyen de désinstrumenter la main, c’est toute la difficulté à laquelle se confronte Ernst avant de mettre au point, en 1925, une nouvelle technique dite du frottage.

Le procédé consiste, penché au dessus d’une table, à glisser, sous une feuille à dessin, différents matériaux de surface plane, comme des planches de bois ou des chutes de cuir, afin de révéler leur texture sur la feuille par un frottage régulier avec une mine particulière. Ces supports fixes mais inégaux, susceptibles d’aspérités, opposent une résistance variable à la main qui se déplace et laissent des traces différentes sur le papier.

A l’opposé du dessin traditionnel, le frottage montre que le dessin n’est pas seulement fabriqué «  sur » mais «  par » un support dur et que ce même support ne participe pas moins à la fabrication de l’image que la craie ou la mine de plomb. Le tableau délogé de son chevalet et de la verticalité n’est plus une fenêtre mais un plan de travail sur lequel toutes sortes d’expériences sont désormais possibles  comme plier, couper, orienter, retourner ou déplacer. Mais, contrairement à ce qu’on pourrait supposer, les images frottées ne fabriquent pas l’œuvre d’art. Celle-ci est exclusivement le produit de l’imagination qui pénétre les textures pour y découvrir des personnages, des corps et des paysages. Les veinures du bois ou du cuir se transforment en plumage d’oiseau ou en feuillage. Dans cette nouvelle configuration, l’artiste n’est plus un créateur omnipotent mais le Voyant, le « Seher » et en particulier le Voyant fasciné par ce qu’il voit. On pourrait présenter le frottage comme une expérience qui transforme le matériau mort en apparitions, par le fait que ces apparitions sont contemplées tout en fascinant le contemplateur.(1)

Max Ernst, en 1938, pousse encore plus loin la logique dans un autoportrait programmatique où il associe photographie et frottage. Il se laisse photographier, sous la forme d’un plan rapproché du visage, puis remanie le cliché par le frottage, de telle sorte que l’artiste est représenté penché en arrière et semble succomber à un sortilège au spectacle de formes naissantes. En effaçant les frontières entre fiction et réalité, ces expériences, parfois extrêmes dans leur voisinage avec l’éprouvé extatique ou hallucinatoire, ne sont pas toujours sans danger, ce que laissent présumer les regards parfois déments de Max Ernst ou André Breton. Mais, dans la mesure où les surréalistes identifient la censure intrapsychique à la morale dominante, ils peuvent croire que l’agressivité ou le sexe qui émergent parfois dans leurs visions sont des signes qui ne trompent pas, leur indiquant que l’inconscient leur «  parle ».

Dans les débuts du mouvement surréaliste, lorque les poètes et les artistes officiaient encore sous la bannière du dadaïsme, Max Ersnt compose des montages, sous forme de collages et de gravures, qui se réfèrent explicitement à la violence de la première guerre mondiale. Le célèbre photocollage de 1921, Die Anatomie als Braut (L’anatomie comme jeune mariée) dévoile un genre de mannequin mécanomorphe, allongé dans ce qui ressemble à un cercueil.

Le collage, içi, fait l’objet d’une photographie, que Max Ernst signe, nomme et reconnait comme œuvre finale. Le collage n’est donc qu’une maquette initiale. L’hétérogénéïté des éléments collés, de nature et d’échelles différentes, la visibilité des retouches- qui stigmatisent encore le collage- s’effacent dans la photographie finale. Le mannequin étendu et renversé est d’inspiration chiriquienne mais l’ironie de l’image- où se mêlent thématique mécanique, guerrière et érotique et iconographie religieuse classique (perspective tronquée du Christ gisant de Mantegna)- fait de l’oeuvre une pièce exemplaire de l’esprit dada. Un dernier avatar de cette mariée au tombeau se trouve également dans le grand simulacre de la Mariée « d’Etants donnés » de Marcel Duchamp. Quant à l’énigmatique cercueil, il correspond initialement à la photographie d’un cockpit d’avion militaire français, côté pilote. De cette manière, une image inquiétante se transforme en allégorie artistique qui traite de la position horizontale et simultanément du corps féminin.(2)

Les surréalistes n’élaborent pas seulement une Poetik des Liegens dans le projet de déclencher des bouleversements esthétiques et politiques. Ils se consacrent à une thématique beaucoup plus large de l’horizontalité pour « mobiliser les énergies révolutionnaires » qui se sont manifestées dans les époques précédentes. L’histoire n’est plus conçue comme une évolution linéaire mais bien plus comme une stratification des époques qui se combinent entre elles, au point que dans les œuvres d’arts, l’histoire la plus récente semble surgir du plus loin et la plus éloignée surgir de la plus proche. Une façon de penser l’histoire comme une belle endormie qui donne ses rêves à lire.

On voit bien ce que Freud et les psychanalystes auraient pu partager par une fréquentation plus régulière des artistes révolutionnaires. Malgré tous les raccords possibles entre poétique surréaliste et psychanalyse,  Freud est resté totalement sourd à ces mouvements, aussi bien aux sécessionnistes viennois qu’aux dadaïstes européens ou au Bauhaus allemand. Rétroactivement, l’histoire se révèle terriblement cruelle et cynique si on pense que quelques concepteurs du camp d’Auschwitz, comme Fritz Ertl, ne sont autres que des architectes du Bauhaus, férus d’art total et amenés, par un étrange recours à la géométrie euclidienne, à dresser des clôtures et des murs pour l’entreprise la plus funeste : tuer et détruire des corps.

Quelques soient les domaines de recherches, Freud a une culture gigantesque mais classique, notamment en matière strictement littéraire, ce que révèlent les innombrables annotations en bas de page dans ses essais et la recension de sa bibliothèque après sa mort. Comme tous les bourgeois qui ont fréquenté le lycée, il parle un allemand dont le vocabulaire et la syntaxe avaient été fixés à l’époque de Goethe. Parallèlement, le dictionnaire commencé par les frêres Grimm en 1854 et complété, dans la même veine, après la mort de Jacob Grimm en septembre 1863, est pour lui une ressource inestimable, apportant une mémoire aussi bien populaire que savante. Il s’agit non d’un dictionnaire d’usage à portée normative mais d’un dictionnaire qui retrace l’histoire de chaque mot à l’aide de nombreuses citations. On y trouve justement une dizaine d’occurrences ayant trait au sofa, d’un grand secours pour éclairer une compréhension du divan freudien.

(1)- Max Ernst et la technique du frottage

(2)- Cf Ludger Derenthal, Dada, die Toten und die Überlebenden des Ersten Weltkriegs, in Zeitenblicke 3 (2004), Nr 1. Lien vers le pdf

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