La caméra de Lehrman et le divan de Freud

Un nouveau genre cinématographique

Introduction

La construction d’une question autour des films d’archive qui fixent Freud sur la pellicule est une tâche qui peut s’avérer rapidement ardue, presque intimidante pour quiconque s’y attelle. Le matériel audio-visuel est tout d’abord rare : on ne connaît actuellement que quatre « documents filmés », identifiés et répertoriés comme tels. Encore faut-il préciser que deux d’entre eux puisent dans les mêmes sources, tirant leur seule légitimité du réagencement de séquences recyclées. Quelque peu appauvris par cet usage, ils perdent rapidement leur part d’historicité et toute probabilité d’enrichir la pure recherche biographique par des révélations fracassantes.[1] A la rareté des sources se greffe une deuxième difficulté, plus coriace, celle constituée par leur quasi inaccessibilité pour des raisons qui débordent la seule observation du cadre juridique. La législation sur la protection de la vie privée est le principal argument avancé pour obstruer le passage et servir des fins stratégiques moins avouables.

Lorsque Freud, pour la première fois, apparaît dans l’objectif de la caméra, il a déjà soixante-douze ans. C’est un homme malade qui porte désormais une prothèse de la mâchoire. Il n’existerait aucune archive filmée du jeune Freud et l’iconographie « documentaire » se contente de photographies figées, recadrées à l’occasion pour illustrer des ouvrages « mémorialistes ».

Les quatre documents laissés par ses contemporains, comme Marie Bonaparte, ou son patient américain Philip. R.Lehrman intègrent classiquement le genre cinématographique des films muets d’amateur, dans la catégorie précise des dits home movies (films de « famille »).

Par définition, ils s’adressent en priorité à l’environnement familial ou aux amis pour une utilisation interne. Le seul film de montage de ces home movies, librement accessible en ligne pour le grand public et réalisé à Londres en 1972 par Clifford Yorke, livre des images qui témoigneraient d’une volonté de faire mémoire par le recueil, la conservation et la restitution de moments d’existence, prélevés sur la vie quotidienne de Freud. Ce montage, sous la très haute surveillance d’Anna, monte en épingle une véritable saga familiale mais semble bien pauvre et dérisoire au regard de la « grande histoire des sciences ».

Sous la plume des spécialistes de la psychanalyse ou de l’image, ces films de famille occupent peu de place et c’est tout juste s’ils sont mentionnés. Par contre, la littérature et la recherche scientifique regorgent d’articles, de conférences et de journées d’étude consacrés aux fictions mettant le personnage de Freud en scène et relatant la situation psychanalytique. Ces journées sont invariablement scandées par la projection d’extraits du film de John Huston « Freud, The Secret Passion » (1962) ou, plus rarement, de l’excellente fiction de l’autrichien Axel Corti, dont le titre, « Der junge Freud » (1978), indique clairement ses intentions didactiques en promettant au spectateur de lever le voile sur la naissance et la diffusion de la psychanalyse. La production du canadien Cronenberg, « A Dangerous Method », sortie en 2011, est actuellement la seule à aborder une période négligée par les cinéastes et pourtant cruciale, celle de la rencontre entre Jung et Freud en 1904 et de leur rupture. Improvisation somptueuse, épurée, d’ombre et de lumière, elle se distingue dans la mesure où une partie des dialogues présente des répliques fidèles, au mot près, de la correspondance entre les deux hommes.

La fiction de Huston est d’une toute autre facture. Dans les plans séquences de l’américain, rien n’est épargné au public profane: ni l’exposition des premières méthodes de guérison (hypnose et catharsis), ni la croisade de Freud l’explorateur luttant seul contre l’obscurantisme de ses contemporains. La mission de ces films est justement de fabriquer, plus où moins adroitement, les évènements qui font cruellement défaut dans les archives audiovisuelles. Puisque ces entreprises pédagogiques prétendent éduquer et plonger le spectateur dans le tourbillon de la « grande aventure psychanalytique », personne ne s’étonnera des coupes exigées par la censure américaine auprès de Huston, à des fins purement idéologiques, ni des innombrables pressions exercées par Anna pour dissuader le cinéaste (et Marylin Monroe) de mener son projet.

Pour les américains et Anna l’enjeu est clairement de propagande : il est question de part et d’autre de ne pas ternir les représentations respectives d’une théorie et d’une méthode et même de les promouvoir.

Au cœur de ces débats, les « simples » home movies font grise mine et leur projection renvoie à la figure du spectateur qu’ils sont bien incapables de valider ou contredire un savoir historique et théorique qui s’est constitué en dehors d’eux.

Pourtant, dès les années 50, ces images filmées de « seconde zone », parfois même ennuyeuses, et sans grande prétention scientifique au moment de leur capture, deviennent la cible d’une politique d’obstruction et de censure extrêmement violente, politique d’autant plus insidieuse qu’elle s’exerce en coulisse par le réseau des psychanalystes eux-mêmes.

Lorsqu’en 1954, Philipp.R. Lehrman et sa fille entreprennent de monter un film documentaire à partir des séquences qu’il a tournées vingt-cinq ans plus tôt à Vienne, Berlin et Paris, ils ne se doutent pas qu’ils vont se perdre, pendant trente ans encore, dans le dédale kafkaïen de difficultés multiples.

Mettre en lumière les pratiques douteuses pour le contrôle de l’historiographie freudienne et l’ingéniosité de quelques uns pour en gripper l’efficacité, exige un préalable : celui de se déplacer constamment sur une double, voire une triple échelle du temps, de traverser l’épaisseur temporelle qui sépare le moment bref des prises de vue du temps nettement plus critique de leur mise en forme filmique et de leur réception. Il s’agit bien de suivre les traces de ces images qui nous parviennent, malgré les obstacles, totalement autres.

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