La caméra de Lehrman et le divan de Freud

Un nouveau genre cinématographique

 

Un film documentaire psychanalytique

Confiée au producteur Hans Dudelheim, grand spécialiste du film documentaire (lauréat de nombreux prix, notamment pour sa série « Saga of Western Man »), la production de Lehrman Weiner est une prouesse technique et une petite merveille du film de montage.

Ce film, maintenant d’une durée de cinquante minutes (soit la durée conventionnelle d’une séance d’analyse, ajoute Marinelli) est précédé d’une introduction de Lynne Lehrman Weiner, très précise, qui donne le ton.

« Pour les références dans la première partie, gardez bien à l’esprit que les commentaires de mon père sont issus de deux enregistrements séparés. Un des deux a été réalisé devant un groupe de l’Association Psychanalytique Américaine en 1950, l’autre en 1954. J’ai commenté la deuxième partie et les autres scènes qui le nécessitaient ».[32]

D’un point de vue strictement visuel, Marinelli, qui a assisté à sa projection, mentionne que les images paraissent surgir d’un film d’amateur conventionnel qui fait le portrait des membres d’une famille en voyage et, dans ce cas précis, le portrait des représentants du mouvement psychanalytique européen, tel une famille élargie. Les plans séquences sont très courts.

Dans ce nouveau montage est intégrée la première version de 1954, sensiblement augmentée, mais dont la construction n’est pas bouleversée en faveur d’une nouvelle structure.

Les documents disponibles ne permettent pas de savoir si des rushes ont été définitivement écartés du montage final.

Les prises de vue avec la caméra à main sont faites presque exclusivement à l’extérieur ou près d’une fenêtre, pour des raisons techniques, ce qui soumettait les personnes à des conditions rudes, surtout dans la partie viennoise, qui fut tournée au court d’un des hivers les plus froids du siècle.

En dépit du titre de la nouvelle version, les séquences historiques de la première partie commencent à New York en 1927, devant la Vanderbilt Clinic où Lehrman filme quelques collègues, puis suivent les parties tournées en Europe, montées non pas de façon chronologique mais en fonction des lieux et des groupes de personnes. Tout d’abord, l’aéroport de Vienne, puis les rues de Berlin où, par erreur, Lehrman a glissé une vue de l’opéra viennois. Apparaît maintenant la plaque de porte signalant la nouvelle adresse de l’Institut Psychanalytique de Berlin puis l’entrée du Schloss Tegel, clinique retenue pour soigner Freud. Défilent également des images du médecin Ernst Simmel, Franz Alexander, Eitingon , le très controversé Schultz-Hencke qui lève son chapeau pour la caméra , le fidèle Bernfeld , bien-sûr, et d’autres encore.

Les scènes parisiennes donnent l’occasion à Lehrman de filmer un déjeuner familial chez Marie Bonaparte avant de rencontrer quelques représentants de l’hôpital Sainte-Anne, dont le secrétaire de la Société Psychanalytique de Paris, René Allendy. On voit également Georges Dumas et Parcheminey, côte à côte, alors qu’ils sont à couteaux tirés. Jones est également présent, sans doute entre deux intrigues.

La séquence la plus spectaculaire présente l’ethnologue Gustave Le Bon, qui tient son livre « Psychologie des foules »[33] devant la caméra et de façon ostentatoire. Référence marquée à Freud qui a su en tirer avantageusement profit, mais Lehrman ne manque pas de mentionner que le livre de Le Bon sera également et efficacement exploité par les nazis…

Ces scènes parisiennes constituent actuellement un document historique rare pour la SPP dont toutes les archives ont été brûlées par la Gestapo.

La parenthèse parisienne s’achève à St Cloud, en mars 1929, au domicile de Marie Bonaparte. Elle a organisé « a tea party », pour les Lehrman, avant qu’ils n’embarquent pour les Etats-Unis.

Le segment le plus long est la partie consacrée à la capitale autrichienne et à l’Association Psychanalytique de Vienne avec ses membres très actifs, malgré la « concurrence » de Berlin, où le cœur du mouvement psychanalytique s’était déjà déplacé, supplantant l’hégémonie des viennois restés en Autriche. Lehrman capture des paysages de neige mais aussi des chapeaux, des écharpes, des gants et de lourds manteaux dans lesquels sont emmitouflés Jokl, Federn, Sterba, Reich en filmeur, le couple Deutsch. Quelques scènes d’intérieur, au local des Editions Internationales où Storfer affecte de téléphoner. Isidor Sadger est également sur la photo. Il laissera de lui ces seules images publiques avant de mourir en 1942, dans le camp de Theresienstadt.

Dans cette grande saga viennoise on peut noter l’absence remarquable de Rank, tombé depuis peu en disgrâce auprès de Freud. Quelques mois plus tard, en mai 1930, une grande partie des psychanalystes filmés par Lehrman, tous plus affables les uns que les autres, assisteront en direct à l’éviction de Rank des rangs de l’IPA, sans broncher.

Après vingt minutes de projection apparaît enfin Freud, très attendu. Pour les besoins de la caméra, il affecte de lire son courrier dans un bureau du Schloss Tegel. Il se promène, fait des allers et venues entre les zones ensoleillées et des zones d’ombre où son visage s’estompe. Quelques images de ses sœurs, de ses filles et de sa mère à Vienne.

La scène burlesque des chiens autour du petit Freud et celle du cigare, si embarrassantes pour Anna, sont tournées à Vienne et referment le volet européen.

« That’s all » conclut Lehrman.

La deuxième partie du film, plus courte, est montée et commentée uniquement par Lynne Lehrman Weiner. Les séquences regroupent un matériel tourné par son père à New York, entre les années 42 et 47. Techniquement, le passage du noir et blanc à la couleur correspond à cette grande bascule de l’histoire, marquée par l’exil des psychanalystes européens aux USA. Cependant, rien ne permet de savoir si les plans ont été tournés avec une pellicule couleur ou si le film a été colorisé. Lehrman Weiner se contente d’annoncer « a color section » sans plus de détails.

Après quelques scènes équestres à Central Park où des collègues de Lehrman exercent leurs talents de cavaliers, le spectateur est invité à deux fêtes d’anniversaire de Brill, pour ses soixante-dix et soixante-treize ans. Ultime hommage du jeune médecin américain à celui qui restera son mentor et grand ami.

« Ici, papa tente de répéter avec Brill le plan qu’il avait filmé de Freud à sa fenêtre. Mais remarquez bien que Brill, lui, n’éprouve aucun désagrément à poser en plein soleil ».[34]

La question se pose maintenant de savoir dans quelle mesure exacte les deux Lehrman, père et fille, ont réussi, pour l’extérieur, à produire autre chose qu’un simple home movie. Nous savons que ce film est une incroyable production névrotique, où pour Lehrman, les modes de connaissances cinématographiques et psychanalytiques sont chevillés par le transfert.

Mais qu’en est-il pour le spectateur, à qui ce film, une fois monté, est initialement adressé ? A première vue, ces images tournées dans de mauvaises conditions, ne se distinguent pas des autres films de famille, dans lesquels, en général, rien ne porte à équivoque. D’une certaine manière, ces séquences sont conformes au programme iconique des films privés dans la mesure où elles reconstituent une sorte de joyeuse famille de pionniers analystes. Si Lehrman avait fait le choix d’expurger de son montage les quelques scènes compromettantes pour la postérité de Freud, on pourrait réduire encore sa signification et alléguer qu’il possède, certes,  « une valeur historique classique » mais aucune  valeur intrinsèquement « psychanalytique ».

Lorsque le film dessine les contours d’une « socialisation » des psychanalystes sur le modèle allégorique d’un groupement familial, la tentation est évidemment très grande de le traduire comme la première édition audiovisuelle et originale de « Totem et tabou » mais pour Marinelli l’argument semble bien mineur, voire faible.

Elle sera la seule, à notre connaissance, à attirer l’attention des chercheurs sur d’autres rapports transversaux, totalement inédits, entre forme et contenu.

« Un parallèle avec le code de représentation familial peut être établi aussi tranquillement et aussi longtemps que d’autres éléments restent masqués, comme ceux de la sonorisation. En y regardant de plus près, le film marque un tournant tant dans ses caractéristiques formelles que sur un élément de contenu qui est passé longtemps sous silence, en contradiction avec les apparences d’un simple film de famille ».[35]

Jusqu’à l’invention de la caméra portable avec son intégré, dans les années 50, le commentaire en voix off constitue la seule possibilité d’établir une bande sonore en dehors de la grande distribution cinématographique.

Lorsque Lynne Lehrman Weiner se met au travail de montage, elle prend pour point de départ les deux bandes enregistrées par son père, qu’elle intègre à son propre commentaire.

Le son n’emboîte pas seulement les voix off des deux commentateurs mais également et surtout, les bruits de fonds de l’arrière plan sonore. Celui qui prête l’oreille à cette sonde acoustique détecte les réactions du public assis dans la salle en 1950. Marinelli écrit qu’on peut entendre des rires, des applaudissements, des acclamations, autant de sons qui scandent le déroulement de la projection, ainsi que les rappels à l’ordre du projectionniste.

Le brouhaha des spectateurs présents constitue le plan sonore le plus inhabituel et attire l’attention sur un écran invisible où s’inscrivent les affects déclenchés par l’apparition des images.

Les réactions du public deviennent des indicateurs sur les positions théoriques et institutionnelles divergentes que la surface visuelle familière s’efforce de dissimuler.

Ainsi, le rire et l’agitation cessent lorsque Reich apparaît sur l’écran. Reich, attaqué de toute part, abandonné par le milieu psychanalytique américain et victime du maccarthysme ambiant.

Beaucoup des analystes à l’écran ont émigré d’Europe et sont assis dans le public, comme Herman Nunberg, filmé à Vienne, ovationné lors de la projection en tant que nouveau directeur de la Société psychanalytique de New York.

Un murmure traverse également la salle lorsque surgit l’image de Laforgue qui avait aspiré à un travail en commun avec Matthias. H. Göring…

Ce deuxième niveau formel, contrapuntique, livre des nuances qui disloquent les images et déstabilisent également le geste narratif du commentaire, entièrement utilisé à des fins illustratives.

La petite caméra et la construction complexe du film se révèlent comme le moyen très efficace de réaliser un fondu enchaîné entre les souvenirs privés, un morceau de l’histoire psychanalytique et même celle du cinéma. Contrairement à ce que cherche à présenter la documentation officielle, autorisée par Anna, le film des Lehrman ne prétend pas établir de rapport transparent au « réel ». Il se revendique comme pure création et résultat d’un traitement (traitement psychanalytique avec Freud et traitement cinématographique de l’archive). Il ne s’agit pas pour autant de congédier tout rapport au réel et de reconduire à l’infini des formulations abstraites mais de mettre en rapport les données disponibles.

En conséquence, la démonstration de Marinelli, aussi solide et puissante soit-elle, repose sur le pari d’une projection devant un public contemporain particulièrement averti de ces différentes formes de traitement, attentif au moindre détail visuel et sonore et capable de détecter les nuances. Quid d’un public plus large, imprégné de l’histoire psychanalytique classique et non rompu à l’apprentissage souvent fastidieux des images ?

Dans le même ordre d’idées, malgré les nombreuses démarches de Lynne Lehrman Weiner auprès des Archives Sigmund Freud pour assouplir les règles de diffusion des films, celle-ci n’hésitera pas à renouveler le même geste en imposant personnellement un usage restrictif du film par un contrôle sans faille sur les dates et lieux de projection à l’adresse d’un public confidentiel, aguerri à la duplicité des images. Tout risque d’amalgame avec les séquences larmoyantes d’un film de famille se voit écarté par la désignation d’un auditoire digne de confiance. Autrement dit, l’extrême ambiguïté formelle du film conditionne une politique restrictive de sa projection, bien au-delà des questions purement juridiques.

C’est peut-être à ces conditions et pas des moindres que Lydia Marinelli dégage un nouveau « genre » cinématographique, celui du film documentaire psychanalytique, dont la création des Lehrman père&fille reste le prototype. Il est à noter que L. Lehrman Weiner qualifie sa production soit de film documentaire, soit de home movie mais ne se risque jamais à lui attribuer un caractère « psychanalytique ».

La question de la gestion des archives se posera en permanence à la conservatrice du Musée Freud de Vienne, qui ne cessera de chercher tous les moyens afin de sortir des difficultés qui viennent d’être évoquées. Elle ne manquera donc pas de saisir la belle occasion qui lui est offerte en 1999, lorsque la polémique éclate aux USA, au milieu des années 1995, à la Bibliothèque du Congrès.



[32]Lynne Lehrman Weiner, op.cit., p. 41.

[33] Gustave Le Bon, Psychologie des Foules [1895], réédition : Paris, P.U.F, Collection Quadrige, 1988.

[34] Lynne Lehrman Weiner, op. cit. , p.81.

[35] Lydia Marinelli, op .cit., p 170.

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