La caméra de Lehrman et le divan de Freud

Un nouveau genre cinématographique

 

La caméra de Lehrman et le divan de Freud, ou l'art du fondu enchaîné

Officiellement, Lehrman était revenu en Autriche, non plus « seulement pour voir Freud », mais pour faire une analyse personnelle avec lui. Cependant, dans le Semmering, armé de sa caméra, il poursuit et filme infatigablement sa femme, ses enfants et les visiteurs, notamment Ferenczi. Cette habitude de faire tourner l’appareil sans interruption renforce les réserves de Freud à son égard. Elle confirme après-coup ce qu’il avait déjà interprété, littéralement, lors de la première rencontre, à savoir que Lehrman désire bien le voir, voir son image à travers l’objectif de la caméra. Avec insistance, celui-ci propose de le filmer, avec constance, il se heurte à un refus catégorique lié, semble-t-il, à l’aversion (légendaire) de Freud pour l’image photographique et cinématographique.

Une difficulté supplémentaire survient, qui retarde sensiblement le début de l’analyse. Freud signifie en effet à son futur patient qu’un « traitement psychanalytique » suppose l’existence de symptômes névrotiques, ce que ce dernier, un peu surpris, n’est pas en mesure de faire valoir. A défaut de symptômes fracassants et par un coup de force dont il a le secret, Freud se charge de constituer lui même le point de départ de l’analyse.

« Il considérait mon désir de le filmer comme partie d’une compulsion (Zwang) qui devait être analysée » indique Lehrman.[17]

Plus exactement, le caractère contraint avec lequel l’américain capture l’image de tous les psychanalystes qui gravitent autour « du premier rôle » prend, aux yeux de Freud, une valeur d’ersatz.

Celui ci ne demandera jamais à son patient de ranger sa caméra ou de renoncer à son activité compulsive car cette exigence ne correspond pas à sa conception de la cure. Dans un texte de 1918, il évoque en effet « un danger qui n’est pas négligeable et qui compromet la force pulsionnelle de l’analyse ». Il affirme que « c’est dans le traitement même, dans le transfert sur la personne du médecin, que le malade cherche avant tout une satisfaction substitutiveIl est indiqué de lui refuser justement celles des satisfactions auxquelles il aspire le plus ardemment et qu’il exige le plus impérieusement ».[18]

Autrement dit, au cours du traitement, les patients construiraient un ersatz à leurs symptômes en dirigeant toute leur attention sur les séances quotidiennes, détournant l’analyse de son chemin.

A plusieurs reprises, Lehrman souligne avec facétie que Freud l’exhorte à renoncer à une seule satisfaction : celle de le filmer « personnellement » tant que ce désir ne fut pas analysé de façon approfondie.

Dans ces conditions et comme on peut s’y attendre, le travail analytique avec Freud s’accompagne d’un renforcement de la dite compulsion, ce que Lehrman confirme dans un commentaire ultérieur.

« Comme vous le savez, le travail analytique s’accompagne de son lot affreux de débordements, ce qui me poussait, pendant ce temps, à filmer sans relâche mes collègues ».[19]

Au cours de l’été à Semmering, quelques semaines avant l’arrivée de la famille new yorkaise, la santé de Freud s’était remarquablement dégradée. Le 24 juin, le docteur allemand Schröder s’était rendu dans les Alpes autrichiennes afin d’organiser l’accueil de Freud à la clinique du Schloss Tegel de Berlin. L’objectif est de mettre au point une série de soins plus appropriés pour lutter contre la douleur et l’expansion du cancer qui ronge sa mâchoire. Le départ de Semmering pour la clinique berlinoise est prévu le 30 Août. De la famille, seule Anna est autorisée à accompagner son père.

Les documents actuellement disponibles ne permettent pas de savoir ce que filme Lehrman pendant le mois de septembre. Il quitte les montagnes de Semmering et retourne bien à Vienne avec sa femme et ses deux enfants. Ce n’est qu’en octobre qu’il rejoint Freud à Berlin, empruntant un avion spécialement affrété pour lui. Il part sans sa famille, restée à Vienne, mais avec sa caméra. Il filme tout, l’aéroport de Vienne, l’avion, le macadam, le steward et le pilote. La caméra circule, elle passe dans les mains du steward qui filme Lehrman dans l’avion, après une courte initiation à la technique du tournage.

« Mon steward était vraiment sympa. J’étais autorisé à fumer [on voit Lehrman allumer une cigarette]. Une petite partie de mon narcissisme est ici capturée, notez le. Progressivement je lui [le steward] montrais comment tourner des images ». [20]

Ce n’est donc pas toujours Lehrman qui dirige le regard de l’observateur. A plusieurs reprises la caméra passe des mains du filmant aux mains du filmé. Dans des séquences ultérieures, Anna, hésitante, passe derrière l’objectif  pour filmer son père. Plus curieusement encore, Lehrman filme Wilhelm Reich en train de le filmer, armé de sa caméra personnelle. Plan extrêmement évocateur, rappelant la technique militaire où chacun met en joue et pointe sa caméra sur l’autre. Le commentaire de cette improvisation est très bref.

« He’s taking me - I’m taking him ». Elke Mühlleitner, spécialiste de l’histoire de la psychanalyse en Allemagne écrit «que les deux hommes rirent de cette anecdote pendant des années».[21] Il faudra attendre les développements de Lydia Marinelli, dans un texte de 1999, consacré au film de Lehrman, pour percevoir le caractère étrange de cette séance de shooting , presque enfantine, variation encore pacifique de ce qui attendra Reich aux Etats-Unis quelques vingt ans plus tard.

Arrivé à Berlin, l’américain reprend son analyse. Entre les séances, l’attente inactive lui pèse et il n’a toujours pas renoncé à son désir de filmer Freud. On doit à ce séjour des plans qui montrent L’Institut Psychanalytique de Berlin et le sanatorium de Ernst Simmel. Lehrman y croise les célébrités de la psychanalyse allemande comme Eitingon, Rado, Alexander et quelques autres, moins en vue. C’est également au cours de ce voyage qu’il se rend à Paris, chez Marie Bonaparte. Il y fera la connaissance de Gustave Le Bon et filmera les plus grandes figures de la SPP, comme Allendy, Pichon, Laforgue ou Loewenstein.

« Enfin, en octobre,  le professeur fut d’avis que [nous avions] extrait suffisamment de connaissances de cette expérience et il [me] donna l’autorisation de prendre des images de lui ».[22]

La synchronisation de l’analyse et des images filmiques se déroule selon des voies inattendues car, entre les premières séquences filmées et l’apparition de Freud devant l’objectif, se glisse l’analyse qui confère à la caméra un tout nouveau rôle.

Tout en s’excusant de la qualité douteuse des images, Lehrman livre une justification inhabituelle de leur réalisation :

« Ce film est le résultat de mon travail, de mon analyse avec Freud ».[23]

L’interaction de la caméra et de l’analyse personnelle, que l’américain situe comme point de départ de son film, distingue cette réalisation d’un simple home movie ou d’un passe-temps censé tromper l’ennui. En réalité, l’interaction caméra / analyse fait entrer en jeu toutes les potentialités de la cinématographie.

Fort judicieusement, L. Marinelli indique que bon nombre de psychanalystes, pris dans le champ de la caméra à Paris et Berlin sont aussi cinéphiles et scénaristes comme Hanns Sachs, Bernfeld ou Alexander. La création de Lehrman, pur produit névrotique, met en mouvement ce que Siegfried Bernfeld essayait de mettre en œuvre, trois ans plus tôt, en 1925, lorsqu’il imaginait et écrivait des scénarii filmiques afin d’établir des parallèles entre les modes de connaissances psychanalytiques et cinématographiques. Contrairement à son contemporain Hanns Sachs, très connu pour avoir écrit le scénario d’un film commercial de Pabst en 1926 (Geheimnisse der Seele) , Bernfeld ne se contente pas des conventions du film fictif. Son projet, en effet, consiste à dévoiler les congruences entre la technique cinématographique et le mode fonctionnel de la « psyché » freudienne. Les éléments de décor qu’il organise sont tirés du Cabinet du Docteur Caligari mais également des films de peaux rouges, très en vogue à l’époque. L’espace scénique est pensé et construit comme une scène psychique. A partir des possibilités techniques du cinéma, Bernfeld développe une logique du « film dans le psychisme ». L. Marinelli, qui a lu le scénario, souligne que l’appareil cinématographique livre une métaphore du procès psychique en produisant parallèlement des images, lesquelles surgissent dans les rêves en tant que restes diurnes.[24]

Ce film au scénario sophistiqué et puissant ne fut jamais monté. Le texte de Bernfeld est une esquisse, publiée en 2000 seulement, uniquement en allemand, sous le titre choisi par son auteur [« Esquisse pour une présentation cinématographique de la psychanalyse freudienne dans le cadre d’un long métrage »].[25]

Le commentaire de Lehrman permet de savoir que Bernfeld et Sachs sont filmés ensemble à L’Institut Psychanalytique de Berlin, malgré la concurrence de leurs projets respectifs. Sachs était également sur le point de publier un article intitulé « Zur psychologie des Films »[26], article court mais très pointu sur le cinéma de Pudovkin, Lubitsch et Eisenstein.

Les psychanalystes français réfléchissaient également aux spécificités cinématographiques. Allendy est filmé par Lehrman à l’époque où il occupait le poste de secrétaire de la SPP. Deux ans avant cette séquence parisienne, il avait publié un livre consacré au « Cuirassé Potemkine ».[27] En 1928, Allendy entretenait des contacts étroits avec Eisenstein, dont il était un fervent admirateur.

Dans les premiers jours de novembre 1928, Anna, Freud et Lehrman prennent le train qui relie Berlin à Vienne. Ce premier séjour au Schloss Tegel aura duré deux mois et non pas deux semaines, comme prévu. Freud est très amaigri. Un hiver glacial les attend dans la capitale autrichienne.

Il est difficile de savoir pourquoi Lehrman « oublie » les bobines pendant plus de trente ans car ni lui ni sa fille n’en donnent d’explication argumentée. Quand elles sortent des tiroirs, en 1950, Lehrman a cinquante-cinq ans, sa fille vingt-quatre. Le paysage de la psychanalyse aux USA a été profondément modifié par la montée du fascisme en Europe. L'année 1934 marque les débuts de l’émigration massive des psychanalystes allemands puis autrichiens et hongrois, processus qui s’accélère avec l’accession d’Hitler au pouvoir. L’Europe se vide de ses psychanalystes. En 1950, la langue anglaise est la langue de l’IPA et les sociétés américaines, regroupées dans L’American Psychoanalytic Association (APsaA) dominent le mouvement international.

Cette année là, Lehrman prend l’initiative de projeter la quasi-totalité des bobines, avant montage, devant des membres de L’APsaA. Il y a de grands absents : Brill, décédé deux ans auparavant, Bernfeld, gravement malade, et Wilhelm Reich, devenu persona non grata. Quant à sa propre fille, Lynne, celle ci est partie en mission comme reporter journaliste en Israël. Invitée clandestinement par un pilote américain (Robert Maguire) à monter dans son avion, elle tourne un documentaire sur une opération risquée et secrète qui consiste à rapatrier 50 000 juifs yéménites grâce à un pont aérien reliant la région d’Aden à Tel Aviv. L’opération s’appelle « Sur les ailes de l’aigle » en référence à un passage du Livre des Nombres ou « Opération tapis volant ». Le sauvetage se fait dans des conditions très difficiles car il s’agissait de ne pas réveiller l’opposition des pays musulmans alentour. Pour des raisons diplomatiques et politiques, le documentaire de Lynne Lehrman ne connaîtra qu’une diffusion unique en 2001, sur une chaîne américaine consacrée aux évènements historiques. A vingt-quatre ans, la jeune réalisatrice fait l’apprentissage précoce de la censure.

New York 1950, une salle obscure et des psychanalystes, citoyens américains, membres de l’Association Américaine de Psychanalyse.

A l’occasion de cette petite projection de 1950, Lehrman père, grâce à un microphone, commente en direct les images non montées et enregistre ses paroles sur un magnétophone. Les séquences déclenchent l’euphorie des spectateurs. Submergés par les images, ramenés soudainement en Europe, certains praticiens exilés se reconnaissent ou identifient des protagonistes. La charge émotive étant très forte, l’évènement se déroule dans une grande agitation, au point que le projectionniste doit intervenir directement.

« Le projectionniste nous informe que nous profiterions mieux des images et qu’elles seraient plus nettes s’il y avait moins de fumeurs et s’ils fumaient moins ». [Applaudissements][28]

La réception enthousiaste du public est le moteur du montage ultérieur réalisé par Lehrman, en collaboration avec sa fille, déjà aguerrie aux techniques cinématographiques et aux opérations délicates.



[17] Lynne Lehrman Weiner, op. cit., p. 68.

[18] Sigmund Freud, Wege der psychoanalytischen Therapie [1918] (Les voies nouvelles de la thérapeutique psychanalytique) , in : De la technique psychanalytique, Paris, P. U.F, 1953, pp. 131-141.

[19] Lynne Lehrman Weiner, op.cit., p43

[20] Ibid., p. 44.

[21] Ibid., p.175.

[22] Ibid., p.43.

[23] Ibid., p.43.

[24] Lydia Marinelli, op.cit., p.168.

[25] Siegfried Bernfeld, « Entwurf zu einer filmischen Darstellung der Freudschen Psychoanalyse im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms “, in : Eppensteiner/Sierek (Hg.), Der Analytiker im Kino, Frankfurt am Main,

Stroemfeld Verlag, 2000, pp37-98.

[26] Hanns Sachs, « Zur Psychologie des Films », in : Die psychoanalytische Bewegung. 1.Jahrgang, Heft2. Wien, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1929, pp122-126.

[27] René Allendy, « La valeur psychologique de l’image », in : l’Art cinématographique, P. Mac Orlan, A.Beucler, Ch.Dullin, Paris, Lib. F.Alcan, 1926, pp.75-103.

[28] Lynne Lehrman Weiner, op .cit., p43.

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