Freud et ses vieilles divinités dégoûtantes

Lydia Marinelli, ou l'exposition « d'évidences surprenantes »

021L’Exposition se déroule dans un contexte institutionnel agité, animé par la succession de Löwenthal aux commandes de la Société Sigmund Freud, laquelle gère les affaires du musée. Au cours de l’année 1999 il se voit en effet contraint de céder le pouvoir à Inge Scholz Strasser, directrice du musée depuis 1996, personnalité décrite dans la presse autrichienne comme autoritaire, imprévisible, amplement controversée pour sa gouvernance du musée et pour la très grande brutalité de ses relations avec les salariés.

Dans un texte rédigé en anglais, à la mémoire de Lydia Marinelli après son suicide en septembre 2008,[51] Andreas Mayer, qui a étroitement travaillé avec elle, évoque également une période de franche hostilité entre les deux musées de Londres et Vienne, à laquelle elle parviendra temporairement à mettre un terme :

« J’ai constaté ses talents diplomatiques (et même thérapeutiques) lorsque des objets [de la collection] du musée Freud de Londres ont été transférés à Vienne en 1998, une initiative qui aurait échoué si elle n’avait pas mené à bien une trêve provisoire entre les deux directions. Installer une image de Freud et de la psychanalyse qui s’écartait des idées reçues s’avérait une entreprise laborieuse et exaltante (a challenging business, entreprise à la fois exaltante et « provocatrice »).

Lors de ces journées courageuses les objectifs fixés pouvaient se résumer à un principe : inventer « des tactiques globales pour lutter contre la débilité qui imprègne régulièrement la commémoration de Sigmund Freud, non seulement à Vienne mais partout ailleurs ».

Le « partout ailleurs » est une allusion à peine masquée à une autre exposition qui se déroule simultanément outre-atlantique, à la Librairie du Congrès de Washington. Intitulée Freud, Conflict and Culture, celle-ci était initialement prévue en 1996 mais dut être différée en raison d’une fronde menée par des chercheurs qui dénonçaient « le manque de perspective critique » et en contestaient « l’honnêteté intellectuelle ». Le résultat de cette fronde fut non seulement le report de l’exposition au 15 décembre 1998 mais la négociation d’un compromis. Dans cette exposition pédagogique qui rassemblait pas moins de 180 documents, les séries de vitrines furent accompagnées de citations critiques, telle celle de Nabokov :

« Libre aux naïfs et aux imbéciles de croire que les maladies mentales peuvent être soignées par l’application quotidienne de mythes grecs poussiéreux à leurs parties génitales ».

Le deuxième compromis prit la forme d’un catalogue insérant les contributions de Kramer et Grünbaum très violentes pour la doxa freudienne.[52] Au moment de la controverse en 1996 Lydia Marinelli, lors d’une intervention orale au musée de Vienne, avait ironisé sur le fait qu’elle était missionnée par l’institution pour « sauver Freud de ses détracteurs ».

Dans ce contexte, elle réussit cependant à négocier avec la direction de Londres un prêt de 120 objets puis un travail en commun pour l’élaboration de huit textes destinés à un catalogue exclusivement en allemand dont trois sont produits par les anglo-saxons Michael. Molnar, Erica Davies et John Forrester.

020Mais une grosse surprise attendait les commanditaires viennois. Bien que le titre de l’exposition fût tiré d’une citation de la correspondance de Freud, ce choix apparut rapidement suspect à la direction viennoise. Le concept de l’exposition s’appuyait en effet sur une représentation qui contrevenait aux attentes et aux consignes. Loin de présenter les pièces de la collection comme des œuvres d’art, des trophées qui enfin seraient « revenus à la maison », Marinelli choisira une ordonnance extrêmement rigoureuse des objets dans l’espace pour produire un effet de distanciation et mettre en pleine lumière la rupture historique après 1938.

022L’option de Marinelli entre rétroactivement en collision avec une décision désastreuse, prise une quinzaine d’années plus tôt, sur l’initiative de Löwenthal. Hormis le mobilier de la salle d’attente et un petit choix d’antiquités qu’Anna avait cédé à l’inauguration du musée de Vienne en 1971, tout ce qui avait constitué l’environnement de Freud était resté à Londres. Or, à l’occasion d’une rénovation de la Praxiswohnung en 1984, Löwenthal, avait fait apposer des agrandissements de la « photoserie » d’Engelman sur un tiers de la hauteur des murs et sur toute la surface du bureau de consultation. Ce montage devait compenser l’absence de la collection d’antiquités et du divan, promu au rang d’objet mythique. L’objectif était d’offrir au visiteur une représentation optique des locaux en 1938.

024Il ne s’agissait en aucun cas pour Löwenthal de nier la réalité de la rupture historique ni de taire la tragédie qui s’était abattue au 19, Berggasse ou à Vienne, bien au contraire. Celui-ci a d’ailleurs écrit un article d’une vingtaine de pages, qui reste une référence pour les germanophones et qui retrace longuement la déportation des sœurs Freud dans les camps d’extermination.[53] L’initiative de 1984 participe plutôt de l’évocation forcée, de l’habillage « kitsch », de ce que les germanophones nomment Verkitschung, dans un mot qui renferme une idée précise mais impossible à traduire.

L’exposition sur la collection contribue pour Marinelli et le visiteur à réfléchir sur le lien entre une absence constitutive et une institution qui cherche, tout en ratant magistralement son objet, à ancrer son passé et les évènements du printemps 1938.

025En juin 1938, après que furent stockés les meubles, les livres et la collection d’antiquités de Freud, le jeune photographe Edmund Engelman retourna encore une fois dans l’appartement vide avant de quitter l’Autriche. La série de clichés qu’il venait juste de finir sur Freud et son domicile devait se révéler plus tard comme un témoignage historique irremplaçable. Cependant une image qu’il ne pouvait plus conjurer avec son Leica, devait s’inscrire durablement dans sa mémoire, celle d’une trace(outline), au pied d’un mur, laissée par le divan sur le parquet, ce qu’il relatera dans un texte rédigé et publié initialement en anglais. C’est cette « ombre (ghost), ce spectre du divan qui ne cessera de fasciner Marinelli. La traduction allemande validée par Engelman, lui-même viennois, propose Fleck, littéralement, tache, pour traduire outline et « Schatten » mis entre guillemets, littéralement, ombre, pour traduire ghost.[54]

Toute la réflexion de Marinelli est orientée, d’un côté par sa rencontre effective et son dialogue avec Engelman en 1995, de l’autre par une formule de Walter Benjamin, souvent citée par ses spécialistes, issue semble-t-il de sa correspondance mais dont la source initiale reste résolument obscure.

« Une présentation à laquelle manque l’élément de surprise a une action bêtifiante. Ce qui est donné à voir ne doit jamais être la même chose, ou un peu plus ou un peu moins que ce que dit le commentaire, mais doit comporter quelque chose de nouveau, «  un truc de l’évidence » (einen Trick der Evidenz) impossible à transmettre par la parole ».

« Verdummend wirkt nämlich jede Veranschaulichung, in der das Moment der Überraschung fehlt. Was zu sehen ist, darf nie dasselbe oder einfach mehr, oder weniger sein, als was die Beschriftung sagt, sondern es muss etwas Neues, einen Trick der Evidenz mit sich führen, den man mit Worten gründsätzlich nicht erzielen kann ». [55]

Les développements de Marinelli sur la muséologie et les références à Benjamin dont les prescriptions restent incompatibles avec les options initiales du Musée sont absentes du catalogue mais un deuxième texte consacré à l’exposition de la collection d’antiquités paraîtra en 2000 dans un ouvrage indépendant. En 2009, Andreas Mayer prend l’initiative de regrouper les principaux écrits de Marinelli dans un recueil et de porter à la connaissance du public germanophone ce deuxième texte assez court mais plus technique, plus personnel également, adressé à un public familiarisé avec les questions muséales.[56]  

Par son rythme le texte de Benjamin ressemble fort à une formule de la kabbale et reste difficile à traduire mais pourrait néanmoins se résumer de la façon suivante :

Contre les présentations plates qui peuvent se décrire dans des mots, le Trick der Evidenz est un « truc » qui transcende la perception et fait voir davantage que ce que l’observateur est censé voir et décrire, au sens où on dit  « avoir le truc ». L’évidence serait à la fois le résultat du fonctionnement -ça rend évident, ça fait voir- et par ailleurs le procédé lui-même.

On pourrait traduire Trick der Evidenz par « astuce visuelle » mais la traduction par « truc de l’évidence » ménage une glose plus subtile a priori. Derrière le mot Trick se dessine la notion de superprocédé qu’on ne voit pas agir, qu’on ne connaît pas, mais dont on est certain qu’il existe.

Les expositions qui s’intéressent à la théorie et à tout texte psychanalytique souffrent d’un paradoxe : elles essaient de montrer ce qui se soustrait fondamentalement à la visibilité, et simultanément d’affecter une signification à des objets ordinaires du monde visible.

Une des manières de résoudre ce paradoxe consiste à se saisir de l’illusion monographique d’une unité de la vie et de l’œuvre d’un auteur. Le passage des niveaux se fait sans rupture. Les expositions rassemblent quelques manuscrits illisibles, des photos jaunies, une paire de lunettes ou un cendrier, des témoignages biographiques tenus d’éclairer les théories. Inversement, les textes se « resocialisent » par de telles formes. Pour le visiteur une vision claire se constitue, une sorte d’évidence iconographique mais le moment de surprise fait cependant cruellement défaut.

Pour Marinelli la collection d’antiquités devait justement être le point de départ d’une exposition sur les théories freudiennes et devait poser les questions suivantes : une chose qui existe dans les textes peut-elle exister en dehors de l’écrit ? Dans l’affirmative, comment éviter les formes muséales qui débouchent inévitablement sur des représentations académiques et  univoques ?

Lorsque Marinelli élabore son dispositif d’exposition, plusieurs formes s’imposent à elle. Une première option fut une exposition historico-culturelle dans le contexte d’enthousiasme pour les antiquités, typique de la fin de siècle. Un tel choix signifiait cependant que la collection n’était qu’un assemblage parmi d’autres qui devait sa notoriété au seul nom de son propriétaire.

L’autre variante reposait sur un recours intensif aux moyens multimédia. Les statuettes auraient été présentées comme les seuls témoins auditifs des analyses de Freud. A l’aide d’une installation sonore les visiteurs pouvaient écouter, devant quelques statuettes, des extraits de notes se rapportant à l’homme aux rats. Mais ce média acoustique se heurtait à une difficulté récurrente. D’une part, les notes de Freud sont des remarques écrites rédigées après des séances, d’autre part le ton adopté par un haut-parleur aurait provoqué une réanimation boiteuse, laquelle aurait suggéré au visiteur le sentiment extravagant et surfait d’être le témoin d’une analyse.

La décision s’orienta vers d’autres formes « d’évidence surprenante ». Ces formes résultaient des correspondances entre les objets et l’espace, entre les objets eux-mêmes et surgissaient aussi de leurs entrelacs avec les textes freudiens. Ces corrélations ne suivaient pas le modèle d’une ordonnance de lecture univoque mais obéissaient au modèle des nœuds de bifurcations ou des « échangeurs » (Knotenpunkte) tels que Freud les expose dans la Traumdeutung.

Les locaux du musée Freud de Vienne constituent le premier objet de l’exposition. Cependant, les antiquités de la collection ne pouvaient pas et ne devaient pas être présentées dans la Praxiswohnung où elles avaient séjourné jusqu’en 1938, mais dans l’appartement privé et dans le cabinet de consultation d’Anna. Ces locaux que Freud avait laissés vides après son départ représentent la seule contribution fondamentalement « authentique » du musée. En conséquence, une mise en scène emphatique aurait tout simplement effacé cet objet original et les événements qui s’y rattachent.

026027028Le média privilégié est sobre, réduit à des vitrines de verre aux formes épurées. Chacune comprend un axe médian où sont exposés les objets. Tout autour sont disposées des vitrines latérales. Munies de pupitres occupés par des commentaires et des textes, elles maintiennent une distance entre le visiteur et l’objet qui reste toujours au centre. Sur un mode kaléidoscopique les extraits tirés de l’œuvre freudienne affectent une seule et même antiquité ou un petit groupe d’objets à des champs de significations multiples. L’Objet quitte son statut purement esthétique pour intégrer la toile qui parcourt les écrits psychanalytiques.

029C’est évidemment le titre de l’exposition, "Mes Vieilles Divinités Dégoûtantes", qui la structure et en institue le point de départ. Il en résulte un agencement qui rassemble dans un même voisinage les objets du quotidien avec les plus sublimes, les objets privés de signification avec les objets surdéterminés, comme une sorte de contamination qui s’empare également des techniques muséales.

Il est actuellement difficile de savoir précisément la nature de tous les objets qui ont été empruntés au musée de Londres car une quinzaine d’années après cette présentation il reste peu d’archives accessibles. Dans La Revue Internationale du Modernisme, Richard H. Armstrong écrit en 1999 que l’exposition viennoise parcourt un territoire déjà bien couvert mais qu’elle offre des perspectives plus ouvertes, plus inattendues que les précédentes, présentées aux Etats-Unis, en Australie ou à Bruxelles.[57] On remarquera par ailleurs qu’il ne retient ni le « grubby » de Masson pour traduire dreckig, ni le  « dirty » de Marinelli mais l’adjectif « filthy », généralement employé pour désigner un individu totalement dépourvu de moralité. Pour la première fois, un vaste panorama d’objets qui ne relèvent pas du vieux monde occidental ou pour lesquels aucune attention n’était apportée, quittent leur demeure londonienne : des objets mésoaméricains, des objets de l’ère préhistorique, des pièces également qui ne brillent guère par leur aspect esthétique ou leur valeur marchande et des contrefaçons. L’autre mérite de l’exposition est de remettre en circulation une cinquantaine des quatre-vingt artefacts cédés par Anna Freud lors de l’inauguration du musée et d’offrir un panorama complet de cette petite collection viennoise à la fin du catalogue.

Il est maintenant pratiquement impossible de se représenter tous les détails de cette exposition à partir des quelques traces archivées mais il reste des fragments significatifs qui permettent d’en dessiner les contours. Marinelli avait divisé l’espace en quatre petites salles.

La 1re salle offrait un aperçu, sous la forme d’un commentaire, sur l’histoire de la collection. L’avantage de la première vitrine était de présenter « des objets peu attirants et peu intéressants d’un point de vue esthétique ». Le ton est donné d’entrée…

Un service de table du Kypros (actuellement Chypre) et des lampes à huile romaines peu prestigieuses, sans aucune chance de trouver place dans une collection privée digne de ce nom sont corrélés à des allusions autobiographiques sur la maigre fortune de Freud au début de sa pratique. A l’improviste, le visiteur découvre simultanément un autre fil tendu vers un extrait de l’essai sur la psychopathologie quotidienne. Plus loin, un ustensile de l’espace syro-palestinien, une sorte de curette en forme de main, utilisée dans les rites sacrificiels des anciennes religions attire l’œil sur un exemplaire du livre de William Robertson Smith Lectures on the religion of the Semites et sur le passage du livre restitué par Freud dans Totem et Tabou. A ce même objet est affecté un extrait dans lequel Freud déplie sa théorie de l’introjection tiré des Remarques psychanalytiques sur l’autobiographie d’un cas de paranoïa : le président Schreber. [58]

Cette façon de procéder, en tirant plusieurs fils, est programmatique de toute l’exposition.

Bien que les archives soient particulièrement maigres, on sait qu’une autre salle de l’exposition est consacrée à l’amitié fidèle, indéfectible entre Freud et l’archéologue autrichien Emanuel Löwy, spécialiste hors du commun de l’antiquité classique, beaucoup moins connu que Heinrich Schliemann ou Jacob Burckhardt. Après avoir enseigné à Rome de 1889 à 1914 il est nommé à l’université de Vienne par l’empereur en 1918 mais ultérieurement son enseignement est interdit par les nazis en raison de ses origines juives. Après la guerre, le nom de Löwy tombera dans l’oubli, ainsi que ses écrits et ne sera introduit dans les universités autrichiennes que tardivement et timidement dans les années 1980. Il avait inventé une nouvelle méthode de recherches très peu académique, influencée par les avancées freudiennes, dont la portée politique ne pouvait échapper à personne. Il fut un des maîtres de Gombrich. Il meurt quelques semaines avant l’Anschluss mais une partie de sa famille périra à Theresienstadt entre 1943 et 1945.



 [51] Andreas Mayer, In Memoriam : Lydia Marinelli (1965-2008),The Historian of the Freud Museum : Lydia Marinelli, in Psychoanalysis and History 11(1), 2009.

 [52] Catalogue de l’exposition, Michael S. Roth, Freud, Conflict and Culture, Essays on his Life, Work and Legacy, New York, Ed Alfred A. Knopf, 1998.

 [53] Harald Leupold Löwenthal, Die Vertreibung der Familie Freud 1938, in Sigmund Freud House Bulletin 12/2, Freud Museum Wien, 1988.

 [54] L’édition française étant privée de toutes les notes et références, se reporter à l’édition originale américaine : Edmund Engelman, A Memor, in Berggasse 19, Sigmund Freud’s Home and Offices, Vienna 1938, Basic Books, Inc., Publishers, New York, 1976, pp. 131-143.

 [55] Walter Benjamin, 10 octobre 1928, cité par Rolf Tiedemann, Christoph Gödde et Henri Lönitz, Walter Benjamin 1892-1940, (=Marbacher Magazin 55), Marbach 1990, 7.

[56] Lydia Marinelli, Dreckige Götter. Eine Ausstellung über Freud’s archäologische Sammlung, in Lydia Marinelli, Tricks der Evidenz, Zur Geschichte psychoanalytischer Medien, Recueil de textes publié sous la direction de Andreas Mayer, Turia + Kant Wien- Berlin, 2009, pp. 199-211.

 [57] Richard H. Armstrong, The Archaeology of Freud’s Archaeology  : Recent Work in the History of Psychoanalysis, in The International Review of Modernism 3 : 1 (1999) : pp. 16-20.

[58] S. Freud,[1911], Psychoanalytische Bemerkungen über einen autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoïa (Dementia paranoide) ; Remarques psychanalytiques d’un cas de paranoïa (Dementia paranoïdes) : Le Président Schreber, in Cinq psychanalyses, Paris, P.U.F, 1954, pp. 263-324.

 

 Lala Rascic : "A view from Inside-Reviewed"

 

 

 

Dans le cadre d'une expansion en 2001 le Musée Freud de Vienne a acquis une vitrine de magasin qui abrita, jusqu'en 1938, la boucherie casher de Siegmund Kornmehl avant qu'il ne fut spolié et chassé par les nazis. Avec ce nouvel espace, rebaptisé « Gassenlokal » et situé à quelques mètres de l'entrée principale du 19, Berggasse le Musée possède une fenêtre extérieure, entièrement consacrée à l'art contemporain, qui communique directement avec les passants de la rue.

L'installation de Lala Rascic, appelée «A Load from Inside-Reviewed» a occupé cet espace du 22 juin au 02 octobre 2011 et constitue le 2ème volet d'une série d'expositions intitulée «A Load from Inside-Reviewed» inaugurée par l'artiste Susan Hefuna en 2010.

La performance de L. Rascic repose sur les déambulations de l'artiste qui campe un personnage de femme des années 1930, dans les différentes pièces de l'appartement de Freud. Via l'imagerie numérique elle se faufile dans la série des photographies prises par Engelman en 1938 quelques jours avant le départ de la famille vers Londres. Dans cet enchevêtrement temporel et spatial des reproductions photographiques avec les séquences vidéo, les intrusions de Rascic dans cet espace extravagant, saturé d'antiquités et d'estampes en tout genre, sont tout sauf discrètes. La gestuelle expressive rappelle immanquablement Buster Keaton et les Marx Brothers. D'une durée de 11 minutes le montage vidéo tourne en boucle de 9h à 21h30, connecté à l'enseigne lumineuse du musée, indépendamment des horaires d'ouverture.

Née en 1977 à Sarajevo Lala Rascic a étudié la peinture à Zagreb puis l'art vidéo à Amsterdam. Elle vit actuellement à Zagreb et Sarajevo. Une partie importante de ses installations se rapporte à la guerre des Balkans qui a éclaté en 1992.

 

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