Carmelo Bene... Poète histrion-cabotin

Mireille Lauze, Jean Rouaud

in Revue de l'Unebévue N° 31 Inéchangeable et chaosmose II, p.59

 Réalisation de la version unebeweb : Jean-Hervé Paquot

 

 

L’histrion-cabotin, sans discontinuer, assume la tâche de compliquer la vie du grand acteur.
Il sauve le théâtre du danger de l’asservissement à la littérature.

 

 

Carmelo Bene emprunte l’histrion-cabotin à Vsevolod Meyerhold qui, contre l’acteur-diseur-intellectuel, contre le théâtre bourgeois, psychologique, académique, prône le retour du cabotin, acteur ambulant qui a fait sortir les mystères des églises pour les jouer dans la rue. Les techniques du cabotin, ce comédien vagabond, sont celles des histrions, des bouffons (scurrae), des jongleurs (jaculatores), pratiques rythmiques de la voix et du corps. Des acteurs de la troupe de Meyerhold jouaient dans le « ciné-train » de Medvedkine, sorti de l’oubli par Chris Marker. Meyerhold est arrêté et torturé en 1939, exécuté en 1940, par le régime stalinien.

« L’attitude figée dans laquelle la statuaire représentait tel dieu ou telle déesse, offerts à l’adoration respectueuse dans les temples, l’histrion la réanime par une gesticulation indigne de la divinité. (...) Or, c’est à l’histrionisme romain que je fais remonter le jeu de Carmelo. »

Florence Dupont analyse l’introduction de l’acteur-histrion à Rome au IVème siècle avant J.-C. Frappé d’infamie et exclu de la vie politique, avec son corps jouant, l’histrion ne sera jamais citoyen, à l’opposé de l’orateur que son corps éloquent érige comme citoyen idéal. Il est un « puer » perpétuel, et une enfance corrompue, libérant le corps des conventions sociales et de la « pudor », est la meilleure préparation à la profession d’histrion. A l’opposé encore de la dignité corporelle de l’orateur-citoyen, le corps de l’histrion est flexible, et par sa fluidité polymorphe il peut prendre toutes les formes. Fluidité indispensable à une sexualité excessive. Hors du théâtre, l’histrion n’a une existence que dans les banquets où sa danse érotique enflamme les désirs des hommes et des femmes. Danse qui l’assimile à la prostituée par la promesse de soumission érotique.
L’histrion est une mise en pièce de l’orateur : là où, pour convaincre son public, l’orateur doit s’interdire toute discordance entre voix, gestes, visages, et mots, l’histrion, hors toute volonté de communication, exploite la disjonction voix, gestes, masques, et mots, et atteint le spectateur par des émotions sans sujet.

 

 

Là où l’orateur montre à découvert son visage qui doit être le miroir de son âme, l’histrion le masque. Pour « masque » (persona), Florence Dupont prend l’étymologie donnée par les romains : faire résonner à travers (personare). Le masque porté par l’histrion isole la voix du visage et brise l’unité voix-visage. Il présente une expression sans identité, contrairement à l’imago, masque funéraire, qui représente une identité sans expression.
Emotions sans sujet, expressions sans identité, fragmentation masques/gestes/voix/mots ... « entrer dans le monde des histrions c’est renoncer au sens ». Le paradoxe romain de l’histrion est de faire résonner la force du signifiant vocal et de la gestuelle sans référence aucune à un signifié ou à une narration.
Florence Dupont écrit : à Rome, « la performance théâtrale est réalisée par des machines parlantes ou mouvantes capable de produire tous les effets d’un corps sans sujet ».
C’est la machine actoriale de Carmelo Bene !... Mais il ne s’agit pas de faire de Carmelo Bene un descendant de l’histrionisme romain. Il récuse autant l’idée de faire école que de se réclamer d’une filiation. Gilles Deleuze non plus ne croit pas à l’utilité des filiations, les alliances sont bien plus importantes, « rencontres avec d’autres tentatives (ah ! un mot de Fernand Deligny !), plus anciennes ou contemporaines ».

 

 

UNE MACHINE…BAMBINA !

 

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il ne faudrait plus grandir ma douce compagne (in)compréhension

 

 

Après sa « parenthèse cinéma » (1967-1973) et ses expériences musicales d’ombres / lumières, sons / silences, Carmelo Bene remplace l’« acteur » par une « machine actoriale ».
C’est une machine hachelangage-représentation-sujet-objet-Histoire.
C’en est fini de l’acteur qui incarne, interprète, s’identifie, représente le personnage. C’en est fini de ces prises de pouvoir sur lui pour le faire parler.
On est Mac Beth quand on a déprogrammé son cerveau.
Pasolini dit de Tirésias « parler il ne peut plus mais il peut chanter des paroles incompréhensibles ».
Pour Carmelo Bene, est acteur celui qui chante des paroles incompréhensibles, et arpente un chemin de retour au silence. Un qui chante ainsi est le « père » de Crédit italien V.E.R.D.I., parce que le « fils » lui a coupé la langue, après l’avoir gainée d’un petit bout de papier verre pour qu’elle ne lui échappe pas d’entre les doigts.

La machine actoriale est une machine de guerre bambina.

La force d’incompréhension est le vif d’une vita bambina, que Jean-Paul Manganaro, traducteur et ami de Carmelo Bene, traduit « une vie-enfance ». Une vita bambina, c’est lire à mi-voix, vraiment en rien mortifié de ne rien y comprendre. Une vita bambina préfèrerait ne pas... apprendre à réduire la poésie à un commentaire qui prouverait qu’elle a bien compris, préfèrerait ne pas... apprendre à ramener à une prose surannée le délire enfantin d’un vers...

Pour arracher la « vie-enfance » au cliché, au concept, Carmelo Bene en extrait deux figures : bambina et burattino, marionnette, pantin. Figure, au sens de Gilles Deleuze : une forme sensible rapportée à la sensation, « qui agit immédiatement sur le système nerveux, qui est de la chair ».

Chez la bambina l’important est l’absence du féminesque que la grande machine sociale binaire l’obligera insidieusement à endosser.
Le féminesque, c’est la femme qui, selon une logique impitoyable, et donc malgré elle, n’a pu s’empêcher de transporter sur scène même les enfants, si « simplement » étranglés chez Shakespeare... et, avec l’enfance à sauvegarder, elle a instauré, toujours manœuvrée, le Dieu-Patrie-famille-grand-mère-maison...

Bambina n’est pas la femme lilliput ni le pigméisme de la femme.

Une bambina, c’est l’être-avoir le tout-rien, une multiplicité tourbillonnante, sans distinction sujet / objet, sans cloisonnement, sans fixité. L’être/avoir un improbable sexe. C’est à elle d’abord qu’on vole le corps pour en faire un caractère sexuel opposé à un autre. Il est volé aussi au bambino, mais ensuite, elle, elle est « la première victime qui doit servir d’exemple et de piège ».

L’autre figure d’une vie-enfance, c’est la marionnette, parce qu’elle ne grandira jamais, alors que l’enfant « molaire », l’enfant rendu « majeur », a une forme définie et un destin fixé : l’adulte.

« Pinocchio n’a pas de mère et il se rend bien compte que, tout compte fait, ce serait terrible d’en avoir une... elle le détournerait de son devenir enfant et de son devenir fé(e)minin. » Pinocchio, quand on le fait tomber dans l’humain, quand on le farcit de viande en décomposition, ne parle plus que par proverbes.
Les gestes de la marionnette ne sont pas déterminés par la volonté d’un moi qui voudrait avoir un corps. Ce qui a son importance dans la machine actoriale.

Pour Carmelo Bene la vita bambina est indissociable des Pouilles, le sud du sud des saints idiots, inséparable du corps marqué par l’air, la terre, le soleil, les sons et les accents, les odeurs... mais ce qu’il en extrait pour son « théâtre » est étranger au régionalisme. Ce qu’il en extrait, c’est « une ligne de variation qu’il va faire varier sur d’autres lignes, sonores, visuelles, linguistiques, corporelles...». Aux gens des Pouilles, comme à la bambina, on a volé le corps pour leur imposer une histoire. On leur a imposé une étrange greffe : « on les a planifiés, représentés, normalisés, on en a fait des pauvres, on les a rendus majeurs »

Carmelo Bene, en 1976 : il y avait un peuple, puis on leur a importé la télé et en deux ans leur cervelle a été retournée.

Quand Deleuze et Guattari fabriquent la machine de guerre, Carmelo Bene n’est pas nommé mais on dirait qu’elle est faite pour lui. Comme lui, ils s’intercèdent Richard III, Kleist, Nietzsche et Artaud... La machine bambina actoriale est fabriquée par Carmelo Bene pour démonter le théâtre quand il est l’appareil de représentation de l’Etat. La représentation est, pour lui, toujours étatique, tutelle de l’ordre omnicompréhensif.

Voyez-vous Monsieur le Ministre, je ne demande qu’à être privé des subventions de l’Etat, elles privent le théâtre de l’éventualité poétique des monstres.
L’analité, par exemple, que la représentation d’Etat proscrit, au point que la défécation pensive, fière et pleine d’autorité comme la maternité, se pavane en création artistique.

 

 

Ou la femme-garçon qui a été expulsée du théâtre par l’avènement bienpensant de la femme-mâle sur scène. Acteurs et actrices ont perdu leur féminité avec la disparition des garçons masqués en femmes travesties en hommes.

Tout penseur homme-de-guerre risque toujours d’être rendu majeur, d’être rapté comme modèle à recopier, prétexte à décalques et bégaiements artificiels. Tout burratino risque d’être humanisé, cultivé. Toute bambina, toute compagne (in)compréhension risque d’être normalisée, domestiquée, expliquée, par le geste infanticide et illusoire de reconnaître l’inconnaissable.

Le spectateur ne doit pas comprendre, il doit suivre, sentir, s’abandonner.
Exproprier les habitudes patibulaires du déjà-entendu.
S’abandonner à l’écoute.
Et l’écoute ce n’est pas seulement l’oreille, l’œil aussi écoute.

Le spectateur doit renoncer « à tout guide pour l’avertir et l’éclairer ». Il ressentira alors quelque chose « d’inattendu et d’incompréhensible ». Cette impression, « prodigieusement hétérogène et pourtant incomparable », traverse le corps comme un mystérieux météore, et s’éteint après un éclat passager.
C’est ainsi que Nietzsche présente le spectateur esthétique.

Le spectateur miraculé se trouve face à une écoute qui n’est pas la sienne, sans le remède de la réplique, exclu du discours, et seulement et toujours donc ému.

Carmelo Bene sait que le devenir esthétique ne touchera jamais tout le public, mais tout au plus un ou deux spectateurs. Je ne peux pas créer une salle de gens différents. Il ne veut pas faire une « esthétique », qui ferait lien entre Pouvoir et Représentation, cela lui donne des haut-le-cœur, il opère une critique.

Une bambina, un pantin, un spectateur esthétique sont des figures de minoration, de déstabilisation. Ils s’arrachent aux marqueurs de pouvoir, ceux de la famille, du maître, du savoir constitué, des conflits institués. Ils les oublient, et s’ouvrent à d’autres possibles :
devenir crétin, avoir des mains de beurre qui empêchent l’agrippement aux choses,
ou devenir saint-idiot, comme Giuseppe de Copertino qui, en extase, volait jusqu’en haut des arbres, la bouche ouverte.

 

Perdre le contrôle, renoncer au poids,
le poids c’est organiser sa propre dimension.

 

 

 

Texte de l'entretien ici !Laure Adler : est-ce que vous pouvez nous parler de ce théâtre, de ce lieu où nous nous trouvons là ce soir ? Carmelo Bene : l’Odéon, le théâtre, c’est un bon théâtre mais le théâtre c’est pas la salle … le théâtre, c’est un non-lieu, donc le théâtre c’est quelque chose d’incompréhensible … de noir … du moment que… d’incompréhensible, oui, qui réclame de l’abandon, pas seulement de la part de la machine actoriale… c’est-à-dire si on dépassait l’acteur, le dépassement de l’acteur … même le dépassement du spectateur… il s’agit d’un spectateur comme disait Nietzsche tout à fait esthétique et pas critique.

 

 

LA MACHINE ACTORIALE

 

Si la machine actoriale est impulsée par la technologie de la pratique-cinéma, elle est aussi préparée par l’opération singulière que Carmelo Bene réalise sur les textes irreprésentables qu’il choisit pour son « théâtre » : une désécriture scénique critique.

Gilles Deleuze la nomme opération de soustraction, amputation. Il dit que Carmelo Bene est un « opérateur », et que son théâtre est inséparablement créateur et critique.
« Retrancher tout ce qui fait élément de pouvoir, dans la langue et dans les gestes, dans la représentation et dans le représenté. »

Carmelo Bene appelle cela ôter de scène.

En 1962, il « monte » son premier « Hamlet », le seul pour lequel il n’épuise pas le texte de Shakespeare avec celui de Jules Laforgue. Il dit : dans sa vie Shakespeare lui-même a été un spectacle ; il faudrait être un beau salaud pour lui refuser l’infidélité qui lui est due. Contre le devoir de fidélité conjugale au texte, Carmelo Bene mêle les textes, les auteurs, les langues, épuise et découd les phrases, déchire les mots, désarticule le discours succube du signifiant, pour ne jamais être à la merci du simple signifié...

Déchire ton devoir prétentieux en mille morceaux,
en mille petits devoirs sans aucun sens.

Carmelo Bene cite souvent une phrase d’Oscar Wilde : l’imagination imite, l’esprit critique crée. On imagine avec ce que l’on sait, ce que l’on connaît, ce que l’on a. Critique, on désenchaîne les atomes emprisonnés par/dans une forme stabilisée et homogène. Mais la soustraction critique reste morte si elle n’est faite que sur le texte écrit, sur l’écrit de l’oral-mort. Elle doit être réinventée dans l’instant de l’acte sur scène, dans l’acte d’ôter de scène.
Le geste d’amputation fait sur le texte pour soustraire la domination de la langue sur la parole ne suffit pas, il faut l’infliger à la parole même : l’ennemie, c’est la parole jamais décantée, jamais chantée, jamais niée, jamais persécutée, et jamais assez persécutée. On a nié le chant.

Pour briser la tentation consolatoire de la représentation, Carmelo Bene n’interprète pas le texte critiqué, il le chante, le murmure, le borborygme, le crache, le hachure, le piaule...

 

Texte de l'entretien ici !Donc ce qu’il s’agit toujours au théâtre c’est non-lieu, non-historique, non-psychologique, non intellectuel… heu… c’est impossible d’expliquer ça… parce que c’est l’effort qui va consister, pour un ami… si vous voulez… à briser les mots, à s’épouvanter de soi-même… il faut s’épouvanter de soi même, c’est tout… Le texte n’a rien à faire, ni texte, ni prétexte, ni contexte… et on peut pas se refuser… on peut pas ne pas être d’accord ou être d’accord il s’agit de s’abandonner seulement… c’est une sensation… un peu comme la peinture de Bacon, si vous acceptez un exemple, Deleuze a bien examiné… c’est une sensation, on éprouve des sensations… Mais hors du sens, c’est tout à fait… la machine actoriale c’est tout à fait physiologique, du corps, la cavité orale de… c’est pas une question de linguistique, il s’agit aussi de se débarrasser de la voix – par la voix… oublier oublier oublier.

 

MUSICALITE

 

Je n’écris pas des textes, j’élabore des partitions, elles comprennent la musique, les mots, les déplacements, les éclairages…

 

Toute musique n’est pas musicalité. Elle ne le devient que si elle est force énergétique de sensations désorganisées. La musicalité n’est pas réservée à la musique, elle atteint les gestes, les sons, les images, les éclairages, s’ils ne sont pas indépendamment figés dans des formes stables. Est musicale « toute forme qui est déformée par des modifications de vitesse », toute forme ouverte au frottement d’une autre.

Les partitions de Carmelo Bene ne se réalisent que dans le présent de l’acte scénique, après elles peuvent être jetées, la mémoire de l’écrit importe peu. Il voulait que ses partitions disparaissent avec lui et ne survivent pas à son propre présent. « Un destructeur de système ne peut pas avoir d’héritiers. ». Mais il a pu écrire aussi : j’en suis certain, quand, dans quelques siècles, les vivants liront mes gloses, ils me sentiront parmi eux. Parce qu’étant hors de l’histoire, jamais contemporain, il est présent à tous les présents, ceux du passé et ceux à-venir.

Carmelo Bene, un temps, a choisi de monologuer la forme du dialogue, auberge du devoir être, de réciter vers personne comme les fous qui délirent, mais il finira par dénoncer le monologue comme dialogue avec soi. Il ne gardera que l’équivoque. Les variations de la voix contre l’invariant du logos.

Le théâtre devient phoné.

La phoné est l’écho des voix, gestes, et sons poétiques du théâtre grec, que l’arrogance érudite occidentale a fait taire en réduisant le théâtre à une textualité sans corps. Il faut « arracher le texte à sa textualité, à la représentation, au sérieux et trouver le jeu qui l’accueillera ».
Ressusciter la phoné est l’acte d’un profanateur du cimetière patrimonial universel. Dans ce cimetière, des statues de pierre, mâcheuse de cadavres, veillent sur la mortalité tranquille des « classiques ».
Carmelo Bene déboulonne les statues, ouvre les tombes, réanime les gestes et les sons morts, et dans cette réécriture exhibe tout entier son malaise d’être là.

Il dit avoir exaucé le vœu de Charles Baudelaire :
« je voudrais que les comédiens fussent montés sur des patins très hauts, portassent des masques plus expressifs que le visage humain et parlassent à travers des porte-voix »

Empêchement des gestes, désindividualisation du visage, amplification instrumentale de la voix, sont les lignes de force et de fuite de la machine actoriale. Pour qu’elle fonctionne sont utilisés des micros puissants, des appareils d’enregistrements sophistiqués, des échantillons électroniques de voix et de sons, la technique du play-back. Mais il est fondamental de reconnaître que le son amplifié est le contraire d’une prothèse de facilité. Cette prothèse permettrait à celui qui prêche d’être entendu par une multitude, et à celui qui récite de se faire plus entendre.
Or la machine actoriale, justement, soustrait la voix à la communication et l’exproprie de « son » corps organisé. Qui veut habiter sa voix appropriée la farcit des caprices du moi qui trépigne d’affirmer l’être-là haletant d’un sujet revendiquant sa place.

La machine actoriale introduit une asynchronie entre le corps et la voix, entre le geste et le mot, entre les signes sonores et le sens. Le play-back est l’acte radical qui sépare la voix du « corps-image » et la rend inhabitable, affront irréductible à l’assurance consolatoire de l’identité.
A partir de 1976 et de Roméo Et Juliette, Carmelo Bene fait jouer presque tous les acteurs de son théâtre en play-back. « C’était étrange et terrible pour eux. Les grands acteurs partaient tous, parce qu’ils voulaient avoir un rapport direct avec le public. » Parce qu’ils voulaient qu’on les entende dire.

Carmelo Bene reconnaît que dès les premières années de scène, sans micro, il se produisait déjà comme doté d’une instrumentation phonique à venir, mais qu’il ne parvenait pas encore à annuler les vents coulis du sujet et du logos. On m’entendait trop : la voix continuait à trop parler dans un vouloir-dire.


Alors qu’il s’agit de se vaincre soi-même en tant
qu’esclave du dire
autre que
la voix.

Dans les eaux maternelles, nous enregistrons passivement les grumeaux d’un discours qui ne nous appartient pas et ne nous appartiendra jamais.

Jacques Lacan, lu par Carmelo Bene, disait en 1975 : Dans le corps enfantin, « il y a une passoire qui se traverse, par où l’eau du langage se trouve laisser quelque chose au passage, quelques détritus, quelques débris, » avec lesquels il faudra bien jouer et se débrouiller. On peut penser que la voix de Lacan, avec ses variations de rythmes et de tons, avec ses éructations, ses chuchotements, ses achoppements, ses silences, transporte ces débris retenus par la passoire...
Carmelo Bene prend la trop célèbre formule de Jacques Lacan et la renverse : le langage se structure comme l’inconscient. Il faut le désarticuler et persécuter la parole, pour trouver à la surface de la voix les trous noirs et les grumeaux englués dans la signification. Il a trouvé une façon à lui de jouer-se débrouiller avec ces grumeaux-détritus : faire de la voix une puissance sonore inouïe, faire de la machine actoriale un court-circuit audio-visuel du langage.

La phoné, par son abandon au son et son oubli du sens, devient poésie, jeu souverain du son. Qui sur scène n’est pas poète n’est pas acteur.
La phoné réanime l’oral-mort de ce qui est écrit. Le texte n’est pas l’écrit préexistant, le texte est la voix. La voix n’est pas utilisée pour dire autre chose que la voix.

Que ce soit grognements inhumains, bégaiements, sons parlés-chantés, spasmes, toux convulsives, nominations insensées, murmures... l’amplification ne les fait pas mieux entendre mais les fait résonner, jusqu’au chuchotement, sans médiation, de « l’acteur » au « spectateur ».

Ceux que Carmelo Bene nomme « les acteurs-diseurs » collaborent en bonne harmonie à la représentation d’une œuvre. Ce faisant, ils restent extérieurs au texte qu’ils adressent à cet autre extérieur qu’est le spectateur.

Seule l’instrumentation phonique, en coupant le fil de la communication, permet qu’un dedans se trans-porte dans un autre dedans démoniquement immédiat.
La voix ne se détache pas, elle reste dans le corps, elle n’est pas adressée à un extérieur, elle s’écoute dans la bouche, elle retient dans la cavité orale la parole qui devient une implosion obscure. Et explose dans le corps de l’écoute.

Toute médiation extérieure de l’écoute est coupée.

 

Texte de l'entretien ici !Laure Adler : qu’est-ce que la voix ? d’où elle part votre voix sur scène ? Carmelo Bene : Ah ! c’est par… dans le corps, elle reste dans le corps, il y a pas une médiation avec le public, une communication, l’expression, non… même l’art c’est ennuyeux, c’est consolatoire, c’est… non non non il faut pas consoler les personnes … j’ai pas une mission sociale ou politique ou … hummm… il faut le faire. Laure Adler : c’est dur, non, physiquement ? Carmelo Bene : Ah ! Très dur ! mais oui mais oui parce que le corps se refuse toujours d’obéir au surmoi ou… et… en même temps aux caprices du soi. Non… c’est le corps qui cherche l’inorganique… d’être laissé en paix. Le vrai théâtre c’est c’est c’est … c’est l’oubli… heu… c’est l’abandon, j’insiste ça… y’a des mystiques, il n’y a pas L’âme par exemple… c’est comme forcer … les rôles, comme jouer tous les rôles et jouer aucun rôle en même temps … c’est refuser l’impossibilita d’être Hamlet, d’être Ma(c) Bete, c’est pour ça que je dis « Ma(c) Bete » (rigole) au lieu de dire « Macbeth », car je prononce très bien l’anglais, mais je préfère dire « Ma(c) Bete ».



LES MASQUES DU CORPS

 

 

Se parler à soi-même dans l’oreille en plein marché.

C’est un aphorisme d’Epictète que Carmelo Bene rappelle toujours. Je n’ai parlé à personne et je suis apparu à quelqu’un. Je suis apparu, indicible verbe passif, tout à fait différent du passé réfléchissant. Aucune intentionnalité de transmission d’un message. Mais cela ne suffit pas : disparaître est la seule, paradoxale, formule d’apparition à l’oreille d’autrui. Et disparaître, c’est interdire l’unification voix-visage.

 

 

Comme la voix est amplifiée, le visage est effacé, maquillé, déformé par les éclairages, masques et grimasques, il est dispersé et multiplié dans des miroirs qui ne reflètent plus que les possibles d’un corps fragmenté. Corps reflétés, corps filmés et corps filmant sont poreux, masse d’atomes qui se mélangent. Un des gestes politiques de Carmelo Bene est celui qui fait exploser la masse des atomes d’un corps, et ainsi désintègre les échevelés suce-pet de la tradition.

Pour Antonin Artaud, la cruauté est l’opération qui fait chuter tous les masques sociaux, pour Francis Bacon, elle serait de « défaire le visage, faire surgir la tête sous le visage », pour Carmelo Bene, la cruauté est la multiplicité continue des masques, un masque sur un masque sur un masque... pas de dernier visage de la vérité... pas d’image stable où accrocher ses traits.

Seulement une « tête chercheuse » ouverte aux polyvocités, bloc vivant, connexion d’un trait de visage avec un trait de musicalité, picturalité... Mais, cette « tête chercheuse » est jetée dans une recherche impossible qui exclut la possibilité de trouver. Ne pas trouver les fragments irrécupérables d’une authenticité de toujours perdue.

Même variation avec les vêtements : ils glissent, sont remis, retombent, ne couvrent que le devant du corps, s’ouvrent inexplicablement...


Non fiabilité du vêtement, mais aussi de la peau...

 

 

La nudité n’est qu’une variable dans les variations continues d’un corps. Ces multiplicités ne sont pas accumulation mais soustraction, et la multiplicité des masques, maquillages, costumes, ôte de scène toute référence à une totalité originaire ou à venir.

Non pas « mettre en scène » mais ôter de scène un corps déjà organisé ou qui regrette avec nostalgie une illusoire unité originaire. Pour que ne reste qu’un corps sans boyau intérieur qui s’enfle pour donner une intention à la boulette avariée du discours.

« Le corps doit se dissoudre pour que la voix naisse. »

Les corps de Carmelo Bene ont souvent une bouche ouverte, a boccaperta, une bouche qui avale et qui crache, une bouche qui n’en finit pas d’embrasser et de mordre... une bouche qui creuse le trou où le corps cherche à se dissoudre... Comme dans la peinture de Bacon où « un corps tente de s’échapper par une pointe de fuite », trou de vidage du lavabo, trou de seringue, parapluie...

Carmelo Bene montre et réalise l’apparition de la disparition.

Se défaire de l’image narcissique moïque ce n’est pas la détruire... c’est, dans un tremblement, la déformer, c’est, par soustraction, fragmenter sa totalité, c’est l’abandonner à la musicalité de la voix et du geste. L’image dévastée et éphémère se débarrasse alors de l’image épinglée sur un corps intact... Le corps enfin laissé en paix, enfin devenu inorganique, se défait du geste mimétique

 

 

Reste le geste suspendu, bégayant, lent, inefficace...

 

Texte de l'entretien ici !Laure Adler : est-ce qu’il faut fermer les yeux quand on vient vous voir CB ? Carmelo Bene : Peut-être peut-être… Laure Adler : qu’est-ce que vous attendez du spectateur ? Carmelo Bene : (avant la fin de la question de LA) mais même les gestes sont quelque chose de musical ou anti-musical ou contre-musical si vous voulez c’est la même chose non ?... euh… donc il faut voir avec les oreilles et écouter avec les yeux… hmmm… beaucoup de gens ont dit ça c’est drôle que personne l’avait fait avant je crois. Même Artaud le grand Antonin Artaud, dans la littérature il a crucifié la langue française très bien, sur le plateau vous savez il était pas bien il était malade… moi je suis très très très malade… Laure Adler : de quoi ? Carmelo Bene : Aaahhh de tout… j’ai beaucoup d’infarctus des trucs comme ça… c’est pas seulement ça… et… mais la mort c’est quelque chose qu’on ne peut pas penser, on peut pas penser à la mort…

 


PORNOCOMIQUE

 

On peut pas penser à la mort, on peut juste chercher une position pour mourir... comme les amants blessés de Capprici qui tournent et retournent, s’enlacent et se désenlacent, jusqu’à ce que la mort vienne de dehors, de l’écho d’une balle de pistolet tirée dans un autre plan... Ils l’avaient approchée en utilisant des voitures comme arme suicidaire. Carmelo Bene récuse la référence à Week-end de J. L. Godard, que les critiques veulent lui appliquer comme clé de lecture. J’ai choisi les automobiles plutôt que des couteaux seulement parce qu’elles étaient plus voyantes ... la tôle comme exagération du rasoir...

 

 

« Le corps cherche, sans le trouver, un arrangement jamais adéquat avec la finalité qu’il se proposait... »

Les gestes en déséquilibre, en suspension, sont les résidus de l’impossibilité du corps à vouloir et à pouvoir... Vouloir et Pouvoir sans cesse empêchés par une accumulation d’obstacles (lourds costumes, prothèses, armures, entraves...) qui objective l’arrogance d’un corps « libre » et volontaire.

Toute connivence entre idée-esprit et corps est anéantie, le corps ne cohabite plus avec un sujet qui pourrait encore dire « je désire », il est masse d’atomes en mouvements, percuté, traversé, produit, par l’intensité des sensations.

Ce corps au-delà du désir, ce désir excédé, c’est l’ob-scène, mauvais présage pour un sujet érotique pensif, pris dans les conflits divagants et romantiques du moi.
L’immédiation de l’ob-scène se fait de chair à chair, une chair sans concept. Sans développement du concept, comme s’ouvrent le soir les fleurs blanches et luminescentes des jasmins, comme la bambina lit à mi-voix Shakespeare au-delà du sens transmis, les syllabes s’envolant comme des feux-follets verticaux.

 

 

Le désir excédé, c’est le porno : les corps sont objets sans réciprocité qui se tordent sous la lame surgelée du comique. Un porno sans exhibition de queues, de culs, de chattes, de sperme, de sexes pénétré/pénétrant, un porno qui annule toute confirmation rassurante d’un corps-machinerie organisée. Carmelo Bene termine son film Don Giovanni avec une phrase de Borges : « la copulation et les miroirs sont abominables parce qu’ils multiplient le nombre des humains ».

Un micro se tend vers une paire de fesses nues qui s’abandonnent... s’approche... s’arrête à quelques centimètres... pour amplifier le son des petites tapes données sur la croupe...
C’est un exercice porno, une destitution de la parole, une veille obscène, une berceuse où le cerveau de l’enfant puise pour s’endormir.

Les corps porno sont soustraits au travail de forçat de la copulation et de l’amour conceptuel. Ils tentent pourtant de se trouver dans un pornocomique (en un seul mot) et non un porno-graphique (tout est agraphie-aphasie dit-il), un pornocomique qui tord la voix et épuise le geste dans un rire grinçant.
Scène pornocomique : un homme enfermé des pieds à la tête dans une armure et une femme nue cherchent en vain la possibilité de conclure l’étreinte, dans les grincements métalliques de l’armure et du lit. Deux pièces séparées, ou mieux encore deux siècles séparés, ce n’est qu’ainsi qu’est possible le paradoxe de la copulation.
Le pornocomique contourne tous les circuits de l’érotisme, défait l’illusion de tous les sexes et de toutes les relations entre les sexes.
Outre-tombe, Bene et Lacan se font signe. Carmelo l’a prédit quand, en 1976, Jacques Lacan est venu le saluer dans sa loge : il y avait des miroirs, nous ressemblions à deux vampires.

L’ultime figure du pornocomique est la nécrophilie, le cadavre étant la passion d’un corps absolument retiré de la grimace du symbolique.
L’abandon à un état de grâce démentiel ne se résout jamais.
Et le corps ne peut qu’hasarder un geste qui ne s’accomplit pas.

 

Texte de l'entretien ici !Laure Adler : donc le théâtre est un risque pour vous, pourquoi le prenez-vous encore ? Carmelo Bene : Peut-être pour ça… nous sommes rien… hehehe… mais mais mais il faut se garder de de de tenter dddd’un pouvoir du théâtre… le pouvoir du théâtre… même le théâtre peut-être risque d’être un pouvoir, non ? pas le théâtre comme non-lieu, pas ça, non-lieu, rien d’historique, c’est l’impossibilité de témoigner quelque chose, je vous le dis, c’est pour ça qu’on joue tous les rôles pour se débarrasser de chaque rôle, masque c’est du masque c’est du masque… vous enlevez… pas de visage…




NON-LIEU INTEMOIGNABLE

 

 

Voilà. Un bras bandé. Une blessure ?
Déroule ce pansement, déroule, déroule :
blanc, blanc, moins blanc, un peu de rouge, rouge, rouge, plus rouge
(la plaie est ici ?)
Déroule et déroule encore,
moins rouge, moins rouge, moins rouge, blanc, blanc, plus de blanc,
plus de pansement.
Rien.
C’était le pansement qui était blessé mais pas le bras.


Sous le pansement n’était pas cachée la vérité de la blessure. Le sang sur le pansement n’est pas ce que l’on croyait, n’est pas un témoignage du lieu de la blessure attendue.

C’est incompréhensible.
Le théâtre c’est tout ce qui est incompréhensible.

Peu à peu j’en suis venu, depuis le cinéma, à la décision de jouer au Théâtre Quirino pour des spectateurs installés au Théâtre Argentina. Voilà la clôture hermétique, l’édification du quatrième mur. Comment ? avec quelle technologie ? simple et (mais) clair : la scène du Quirino, à rideau fermé, est assourdie par les 10 ou 12000 watts émis par l’assemblage distinct de 3 ou 4 installations acoustiques (et moi au milieu, dans une réserve absolue, et dans un abandon total, je délire ma lecture comme non-souvenir), tandis que les spectateurs de l’Argentina sont pénétrés à l’intérieur de leur corps d’écoute.

Où pourrait être fixé le lieu de ce théâtre sans spectacle de l’oubli et de l’abandon?
Le théâtre est un non-lieu, c’est l’inexistence de toute relation personnalisée, de tout rapport psychologique, historique, identitaire. C’est le non-lieu de l’immédiat sans médiation, du présent de la sensation directe d’un acte.

Là, immédiatement, j’essaie l’immédiat qui est impossible.

Il n’y a pas à savoir où ça se fait, mais à se laisser posséder par ce que ça fait. Et là où ça se fait il n’y aucun sujet pour le dire. Seulement une musicalité grâce à laquelle l’éphémère « possédé » fait la toilette de sa propre impossibilité.

 

 

Le théâtre doit être intémoignable. C’est l’impossibilité de raconter ce qu’on a entendu, ce dont on a été possédé lors de l’abandon à l’écoute-vue et aux images-entendues.
Tout au plus une danse s’approcherait, peut-être, d’un impossible témoignage, mais pas une danse pleine de grâce, une danse de Saint-Guy, qui, au Moyen-âge, désignait les possédés par le démon, ce qui les condamnait à être brulés vifs...

Chaque fois que nous sommes hors de l’immédiat, nous récupérons tout par la doctrine. Il y a culture dès l’instant où nous sommes en train d’examiner une idée, non de vivre cette idée. Si nous sommes cette idée nous pouvons danser la danse de Saint Guy et sommes en état de grâce, nous sommes disgraciés.

 

« L’opération de la grâce,
c’est la constitution d’une difformité, d’une disgrâce. »

 

Texte de l'entretien ici ! Laure Adler : qu’est-ce que vous apprenez sur vous-même au cours de ces représentations ici à l’Odéon ? Carmelo Bene : … mais rien… le rien que je suis peut-être, ou qui m’est / m’ait… Laure Adler : rien ne peut plus arriver ? Carmelo Bene : Je crois, rien, de quoi, quelle est la chose qui pourrait m’arriver ? Laure Adler : l’amour ! Carmelo Bene : L’amour !!! (il rit) ohlala… c’est une blague ça ! Laure Adler : l’amour ??? Carmelo Bene : Y’a un très bon texte de Lacan la haine du prochain… oui… moi je me déteste hmmm… parce qu’on est toujours mal partis, mais même si on est bien partis… qu’est-ce que ça veut dire très bien partis ? hé… la félicité c’est pas heureuse… Laure Adler : du cinéma alors, vous avez terminé votre expérience au cinéma ou vous allez reprendre la caméra ? Carmelo Bene : J’avais commencé (ricane) je me suis cassé même dans le cinéma aussi… mais… je me suis cassé la gueule, d’accord, mais… je déteste le cinéma aussi…

 

 

EXCEDER L’IMAGE

 

 

De 1967 à 1973 Carmelo Bene quitte le théâtre pour le cinéma, durant ces 6 années il ne retourne pas sur scène.

Les critiques disaient qu’avec son théâtre il parcourait le chemin de l’image contre la parole. Parce qu’il avait créé un dispositif radical pour la version théâtrale de son unique roman Notre-Dame des Turcs : à la place du rideau, pour matérialiser le quatrième mur, il dresse une vitrine en verre coloré percée d’une porte-fenêtre qu’il ferme pendant le spectacle, et il ne reste plus au spectateur qu’à épier des silhouettes indistinctes sans plus entendre les mots.
Je crachais sur les vitres et cela pouvait être pris pour des crachats sur le public, mais je ne crachais que sur mon image réfléchie.
Court-circuit absolu de l’adresse, fût-elle d’un crachat...

Pour dissiper le malentendu de sa pré-aventure théâtrale, il va essayer d’excéder l’image et tourne en bourrique 5 films sans scénario préalable, 5 films qui auraient exigé 5 vies, 5 films pour tenter de se débarrasser de l’image par l’image, comme de la voix par la voix.

La version en cinéma du roman Notre-Dame des Turcs (premier long métrage - 1968) ne réussit pas le court-circuit produit par sa version théâtrale. Pour excéder l’image, la fonction de la vitrine en verre colorée est déplacée sur le dispositif cinématographique (obstruction des images, plans déformés, pellicule attaquée). Mais le film n’éconduit pas la tentation d’adresser au public le message que devient après-coup le roman.
C’est Capricci (1969) qui est le plus proche de ce que je réussissais avec la version théâtrale de Notre-Dame des Turcs. Tout est faux dans Capricci, dont le seul but est d’abrutir toute tentation de l’Art.

Je ne veux pas que mes films communiquent quoi que ce soit.

Il tourne les films sans scénario, et il écrit un scénario qu’il ne tournera pas, justement parce qu’il est trop écrit : Giuseppe Desa de Copertino – la boccaperta (la bouche ouverte).

Il a écrit un autre texte qui n’a pas pu avoir de suite pour la simple (et très injuste) raison que le code pénal ne permet à personne de réduire en mille morceaux, impunément, une actrice :
Portrait de dame du chevalier Masoch par l’intercession
de la bienheureuse Maria Goretti.
Spectacle en deux cauchemars.

Pour faire passer au cinéma les vols de Copertino, Carmelo Bene avait imaginé de filmer avec deux caméras superposées pour une projection sur deux écrans superposés eux aussi, le plus haut aurait été la zone d’apparition de ce qui ne se voit pas dans le monde commun : les lévitations de l’extase.

Le cinéma de Carmelo Bene est un cinéma-visionnaire qui prend les apparitions et les délires comme le seul sérieux, qui rend à l’image sa force de faire apparaître.
Dans ses 5 films on y voit mal, parce que toujours la vue est malmenée par des obstacles entre elle et son objet, par des flous, par des oscillations de la caméra, des modifications des points de vue, des couleurs qui envahissent l’écran, des mises au point défaillantes. Il ajoute des excès de lumière, éblouissement du soleil ou éclats de lune, pour décolorer l’image, selon sa méthode qui ajoute pour soustraire.

Ajoute aussi un montage convulsif, indiscipline chirurgicale : 4000 plans pour Don Giovanni, 4500 pour Salomé, en une heure. Les gestes n’ont pas le temps d’aboutir, les chocs visuels emmêlent les fils de la narration.
Certains plans sont si brefs qu’ils ne peuvent être perçus que de manière subliminale.
Nous l’avons expérimenté au cours de nos recherches de découpages à la seconde près: dans Don Giovanni, lors d’un arrêt sur image, est apparu sur l’écran un visage flou de femme, invisible dans le flux des images.

Il ne faut pas se demander ce que l’œil a vu. On ne voit pas en regardant.

La bambina de Don Giovanni refuse de voir ce que sa mère veut l’obliger à regarder, mais pour voir ce qui apparaît dans les mutations perpétuelles de Don Giovanni, elle fait de terribles efforts, plisse les yeux, tend le cou, penche la tête, peine.

Un film doit faire voir la vue, et non pas telle ou telle chose.
Cela se fait quand est filmée l’impossibilité de filmer autre chose que le plateau lui-même. Cela se voit quand il ne s’agit pas de matériel filmé mais de l’immédiat. Cela se montre par un cinéma se filmant lui-même, et non par un cinéma filmé.

Et seulement cela produit la musicalité des images.
L’objectif est joué comme le kaléidoscope dans les mains des enfants, qui dans leur stupeur guettent la musicalité des images et des éclats de couleurs.

Je fais de la musique pour les yeux, un chant des yeux.

La musique, Carmelo Bene l’utilise à sa façon soustractive : il la délivre de la tentation narrative, il la sort de l’illustration et de l’application. De la « grande » musique, il fait des morceaux qui s’entrechoquent, se fragmentent, se mélangent à des bruits. Il la brise, comme il brise les mots et les images, pour que rien ne soit une forme esthétique écrasant la sensation.

Dans ce bricolage de sons et d’images surgit parfois un silence qui devient explosion de couleurs envahissant l’écran. Et dans ce suspens du sonore l’œil vibre de la musicalité des images.
Le film devient une myriade de signes à la dérive de l’onde sonore que dicte le mouvement.

 

Texte de l'entretien ici !Laure Adler : vous n’allez jamais au théâtre ? Carmelo Bene : Ouh lalala … non non non non … j’ai peur… Laure Adler : de quoi ? de vous ennuyer ? Carmelo Bene : C’est des fous là, qui qui qui… bruit et fureur Macbeth non ?



La vie n’est qu’une ombre qui marche
Un pauvre acteur qui se démène et se pavane
sur la scène du monde son heure durant
et puis on n’en parle plus
C’est la fable racontée par un idiot
pleine de bruit et de fureur
et qui ne veut rien dire
Je voudrais que l’univers s’effondre
Aux armes Vous Tous Vents Soufflez
Je commence
à être las
du soleil.

 

Texte de l'entretien ici !Laure Adler : comment vous vivez alors ? vous lisez beaucoup ? Carmelo Bene : Non, je lisais, une fois… maintenant j’oublie. Laure Adler : mais au fond qu’est-ce qu’il vous reste à faire alors ? Carmelo Bene : Oublier… oh c’est pas facile…… devenir fou par exemple, Nietzsche l’a réussi, Artaud, oui, pas mal, s’est délivré complètement. Laure Adler : mais on ne décide pas de devenir fou, hein… si ? Carmelo Bene : oui oui, Nietzsche avait décidé et Artaud aussi pour rester à ces deux noms, ils ont réussi à devenir fou.


 

L’IMPOSSIBLE EST POSSIBLE

 

Dans le film Salomé Carmelo Bene ôte de scène la danse des 7 voiles, la décapitation de Iokaanan, vulgairement appelé Jean-Baptiste, et la mort de Salomé, situations présentes dans les textes de la bible, d’Oscar Wilde, et de Jules Laforgue. Mais le montage visuel du film porte la marque du rythme et du foisonnement des images colorées de ce dernier.

Salomé est l’objet incandescent du désir de Hérode qui va jusqu’au bout de sa brûlure. Il abandonne la peau de son visage aux mains de Salomé.
Cette peau arrachée en lambeaux est le double de la pellicule filmique qui est pour Carmelo Bene la peau dépecée d’un corps en morceaux.
La pellicule est brûlée par les visions hallucinées.

 

 

Quand, brièvement, elle devient miroir, comme à la fin de Don Giovanni, c’est pour qu’elle se brise, et que se brise l’image dont il ne reste que des éclats de visage et de rire qui s’engloutissent dans le noir d’un cadre vide.

Si le voile extrême et fragile de notre corps avait la transparence de la peau filmique, nous ne devrions pas la traiter comme une trame destinée à nous raconter l’éruption d’autres historiettes étrangères à la radiographie de ce corps.

 

Le cinéma c’est quand mes yeux se ferment
pour seulement me regarder à l’intérieur.

 

Un intérieur qui est surface vibrante du vacarme d’une voix sans langue, reste d’une parole-son bavée au bord de la bouche.

 

Texte de l'entretien ici !Carmelo Bene : Mais le public à Paris a maintenant l’occasion de voir le plus grand, la plus grande machine actoriale au monde. D’accord ? bon ! j’ai de l’envie pour eux puisqu’il me peuvent voir… Laure Adler : mais comme vous avez des doubles, vous pourriez être là, vous voir… Carmelo Bene : Je veux pas me voir m’écouter Laure Adler : vous pourriez peut-être vous projeter sur un spectateur… Carmelo Bene : eh ! non non non non… dans un spectateur ??? hmmm j’ai pas confiance… non non, j’ai pas confiance en moi-même… soyons simple Laure Adler : oh ! vous êtes simple ? Carmelo Bene : On peut faire que des miracles… c’est ça… l’impossible cela est possible.

 Carmelo Bene : "On peut faire que des miracles… c’est ça… l’impossible cela est possible".

 

      

Sources :        

* extraits de l’entretien Carmelo Bene / Laure Adler Théâtre de l’Odéon – 25 / 11 / 1995 – http://www.youtube.com/watch?v=xFk4o2HkANA