La caméra de Lehrman et le divan de Freud

Un nouveau genre cinématographique

 

Les jambes de Roosevelt

 New-York 1954 :

« As-tu jamais vu des images de Franklin Delano Roosevelt dans son fauteuil roulant ?... As-tu jamais vu les sangles qui maintenaient ses jambes ou la présence de ceux qui l’aidaient à se tenir debout ? ». Je fis signe que non. Il m’expliqua qu’à cette époque, on partait facilement du principe que l’exposition d’une quelconque maladie physique dans l’espace public signalait une altération des capacités mentales. La presse et les photographes se mettaient d’accord pour ne filmer que le haut du corps de FDR ». [2]

Tels sont les propos résignés que Phillip.R. Lehrman échange avec sa fille, cette année-là. Ils ont sous les yeux un courrier d’Anna Freud qui leur signifie, de sa résidence de Londres, qu’elle ne lèvera pas le petit doigt pour les aider dans une entreprise qui leur tient à cœur. Ils envisagent en effet de monter un film à partir des images que Lehrman a tournées en 1928 et 1929 lors de son deuxième voyage en Europe à la rencontre de Freud, de sa famille et du mouvement psychanalytique. Vingt-cinq ans après les prises de vue, il est bien difficile d’identifier tous les protagonistes que Lehrman a épinglés avec sa caméra flambant neuve. Bien des noms manquent à l’appel. Père et fille comptaient sur Anna pour combler les lacunes.

Les environs de Vienne, hiver 1929 :

 

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Commentaire :

Extrait de la scène - un paysage de neige – trois chiens exubérants, deux bergers et un chow chow, qui encerclent un homme emmitouflé et menacent de le faire tomber- l’homme chancelle- deux femmes tentent d’écarter les chiens. [Lehrman, qui tourne la séquence, a emmené son équipement, un trépied pour les prises automatiques, car il veut absolument être filmé aux côtés du « grand homme », le sublime Freud qui, de surcroît, est son analyste].

Ce fragment de 5 secondes nous prive bien-sûr du final mais nous pouvons nous appuyer sur la description minutieuse qu’en donne la conservatrice du Musée Sigmund Freud de Vienne, Lydia Marinelli, dans un texte alerte, publié en allemand en 2009. Elle mentionne, non sans humour, que toute cette agitation autour du trépied ne fait qu’énerver les chiens, lesquels décrivent des cercles et des allers retours entre Freud, les dames et l’appareil. [Lehrman a peur pour sa caméra, les deux femmes pour Freud]. La frêle silhouette vacille, totalement déboussolée. Dans la plus grande confusion, les chiens se jettent sur le trépied, ce qui met brutalement fin au plan séquence [3]. C’est également le final de la dernière bobine.  [3]

 

On peut s’imaginer le malaise éprouvé par Anna lorsqu’elle visionne ce passage, vingt-cinq ans plus tard, confrontée brutalement à sa propre image (l’autre femme captive de l’objectif n’est autre que Dorothy Burlingham) et à celle de son père, amaigri, affaibli, presque sidéré, une iconographie pour le moins déplaisante et déplacée, en tout cas peu conforme à celle qu’elle cherche à transmettre internationalement. La scène, un peu abrupte, tient du comique de situation digne des aventures de Buster Keaton. Le rythme saccadé des images, imposé par des limites techniques, imprime une raideur aux mouvements et tire l’ensemble du côté de la représentation burlesque.

La réponse d’Anna à la requête de Lehrman ne se fait pas attendre et elle est cinglante. Celle-ci lui écrit qu’elle refuse non seulement d’intervenir dans la recherche des identifications, mais qu’elle s’oppose même à l’édition « de ce simple home movie, qui, après tout, a été tourné à titre amical ».[4] Les mots font mouche, à la manière d’un lapsus, signalant aux destinataires qu’ils possèdent, non pas un petit film naïf, mais un document potentiellement explosif, au point d’hypothéquer les liens amicaux qui unissent les deux familles.

L’attitude d’Anna ne manque pas de blesser Lehrman. Il a effectivement largement contribué à faire connaître ses recherches sur les effets post traumatiques de la guerre en éditant un de ses textes de 1943 « War and Children » [5], écrit en collaboration avec Dorothy Burlingham, et devenu depuis une référence pour la clinique des enfants.

Une rue enneigée de Vienne, hiver 1929.

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Ce photogramme est issu d’un plan séquence de 49 secondes qui est sans doute un des moments clè, une des scènes les plus fortes et émouvantes du film.

 

Les huit premières secondes- Anna et son père, de face, marchant sur un trottoir glissant- elle lui offre son bras – il le repousse- il lui offre son bras- elle le repousse- [commentaire de Lehrman : tous les deux marchent sans vérifier la présence de la caméra qui tourne].

Milieu de la séquence – Freud, les mains dans le dos et Anna, les mains dans les poches- Anna regarde l’œil de la caméra, s’approche de son père et le prend par le bras. Freud marque une pause, recule de quelques pas, se dégageant de l’emprise.

Ce plan séquence ne saurait cacher le hiatus entre ce geste d’Anna, tout sourire, et la terrible résistance de Freud à se plier à un exercice convenu. Aurait-il une autre priorité ?

Les trente dernières secondes de la séquence- Freud isolé, piétinant sur ce même trottoir près d’un réverbère - il tire avidement sur le bout d’un cigare qu’il a rallumé- Il parle à Anna, tandis qu’elle est hors champ. [commentaire de Lynne Lehrman Weiner : «  mon père me rapporta les supplications d’Anna : « Papa, jette le, s’il te plait, jette le !].  [6]

 

Soudain, vociférant, Freud jette rageusement son cigare, excédé, désemparé, comme si c’était le dernier, se pliant à contrecoeur à l’autorité de sa fille-un sillon, bien visible, creuse sa joue droite, légèrement nécrosée, juste au dessus de la mâchoire.

Chaque fois qu’il est éloigné de sa fille, il transgresse la règle qu’elle lui impose et fume sans se soucier de la présence ou non de la caméra.

Par contre, signale Lehrman, Anna rappelle son père à l’ordre dès que la machine est dirigée sur eux. Piégée par les effets d’un geste et sa trace, prise en flagrant délit de vouloir contrôler l’apparence de son père, dès 1929. Pour le spectateur un peu averti et attentif, la présentation d’un Freud non fumeur relève de la pure abstraction. Cette bizarrerie saute aux yeux lorsqu’on regarde de près les nombreux photogrammes disponibles, tirés des séquences. Ils révèlent que les contemporains de Freud évoluent sans relâche dans des volutes de fumée. Ainsi, on peut voir Edward Bibring, à Vienne, dans la maison d’édition, une cigarette à la bouche, légèrement penché, offrir du feu à Jennie Waelder. Rudolf Loewenstein, Paul Schiff, Théodor Reik, Robert Hans Jokl et même Lehrman exhibent en permanence tabac, briquets, allumettes et cendriers- tout l’arsenal du fumeur invétéré.

Dans cette tabagie ambiante, Freud surgit sur l’écran, aux côtés de sa fille, totalement décapé de son incorrigible dépendance.

Ce souci constant pour le contrôle de l’image, Anna le tient de son propre père, exprimé très clairement dans une lettre qu’il adresse quelques mois plus tôt à Marie Bonaparte. Il vient d’apprendre que la traduction en français de son autobiographie sera accompagnée d’une photographie et voici ce qu’il lui écrit, le 28 juillet 1928.

« Inclure la photographie d’un auteur m’apparaît comme une mauvaise habitude, « une chose fâcheuse », une concession au mauvais goût du public. Ce à quoi ressemble l’auteur ne concerne pas le lecteur. Si celui-ci veut lui donner un visage, il peut dans ses fantasmes, le parer d’une beauté idéale sans être contredit ».[7]

Vingt-cinq ans plus tard, au milieu des années 50, lorsque Lehrman sollicite le concours actif d’Anna pour le montage de son film, un autre décor est planté. Depuis la toute récente fondation des Archives Sigmund Freud à Washington, en 1951, au coeur d’une des plus grandes bibliothèques du monde, la famille Freud conduit, d’une main de fer, une politique éditoriale absolument décisive pour la réception des travaux scientifiques du maître. Dans les premières années de son fonctionnement  personne ne pouvait vraiment prévoir que ce gigantesque réservoir de manuscrits, de lettres et de documents en tout genre allait se transformer progressivement en véritable forteresse de l’orthodoxie freudienne. En accord avec le directeur des SFA, Kurt Eissler, Anna édicte des règles draconiennes, prévoyant des restrictions qui, occasionnellement, dépassent largement le cadre classique des lois en vigueur. L’organisation de la fameuse et controversée série Z, soumise à un déclassement progressif jusqu’à l’année 2100, pour des raisons de protection de la vie privée des personnes, patients ou psychanalystes, se révèle à l’expérience contre productive face à la déferlante des images et l’explosion de l’industrie cinématographique. Après la seconde guerre mondiale, l’industrie du film s’adressait d’ailleurs directement à la famille pour obtenir les autorisations, toujours refusées.

Comme Huston, huit ans plus tard et Pabst trente ans plus tôt, la famille Lehrman passera outre, le moment voulu…



[2] Lynne Lehrman Weiner, Sigmund Freud Through Lehrman’ s Lens, Giessen, Psychosozial-Verlag, 2004, pour la première édition allemande, janvier 2008 pour l’édition anglaise, p16. Nous nous référons au texte en anglais qui correspond au manuscrit original.

[3] Le film n’étant pas disponible et les copies difficilement accessibles, nous nous appuyons sur les photogrammes et les commentaires publiés dans le livre de Lynne Lehrman Weiner, op. cit. , et sur la description précise des scènes rapportées par Lydia Marinelli.

Lydia Marinelli, « Rauchen,Lachen und Zwanghaftes Filmen. Zu den Anfangen des psychoanalytischen Dokumentarfilms » [2000, 2004] in : Tricks der Evidenz, Wien, Turia+Kant, 2009, 147-176.

[4] Lynne Lehrman Weiner, op. cit. , p16.

[5] Anna Freud, Dorothy T. Burlingham, War and Children, University of Michigan, Medical War Books,

1943, 1973.

[6] Lynne Lehrman Weiner, op. cit. , p73.

[7] Lettre de Freud à Marie Bonaparte du 28 juillet 1928 in Ernest Jones, La vie et l’œuvre de Sigmund Freud, volume 3, Les dernières années, 1919 -1939, Paris, P.U.F, 1961, p 162.

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